Bespreking

‘“Wat nu als ik het ben?” Zo inwisselbaar namelijk ben ik best.’ – Engagement en het ‘ik’ bij Perquin

Detail uit 'Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw' – Jan van Eyck
Detail uit 'Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw' – Jan van Eyck

Twee weken geleden schreef ik over de problematiek van identiteit in engagement, toegespitst op de uitsluitende werking die vermeend universele woorden kunnen hebben. Ik zette een aantal dichters, in wiens gedichten het ‘ik’ en zijn functies worden doorgewerkt, af tegen een naïeve vorm van engagement, die steunt op een eigen en vooral toegeëigend ‘ik’.

In dit stuk zou ik daar op verder willen gaan. Omdat ik het besef van de werkingen van het ‘ik’ tot nu toe een problematiek heb genoemd, zou het idee kunnen ontstaan dat het vooral een probleem is dat moet worden opgelost. Dat is echter alleen het geval vanuit het ‘naïeve’ oogpunt – dat immers aan die werkingen ‘voorbij wil gaan’, en het daarom als obstakel zal moeten ervaren als het benoemd wordt. Dat de werkingen van het ‘ik’ ook juist kunnen worden ingezet, als een soort gereedschap, wil ik naar voren brengen aan de hand van het werk van Ester Naomi Perquin.

De omgeving van het gedicht

Vorig jaar verscheen Jij bent de verkeerde, en alle andere gedichten tot nu toe, waarin, zoals de ondertitel al aangeeft, Perquins werk tot nu toe is verzameld. Dat wil zeggen: haar bundels tot nu toe. Jij bent de verkeerde bevat Servetten halfstok uit 2007, Namens de ander uit 2009 en haar recentste bundel, het in 2012 verschenen (en bejubelde) Celinspecties. De gedichten die ze als stadsdichter van Rotterdam schreef, in de jaren 2011 en 2012, ontbreken. Ik vroeg me af waarom – waren die van ondergeschikte waarde aan het ‘echte’ werk? Was dat een ‘bijbaantje’?

Pas toen ik meer begon te lezen over de stadsgedichten, kreeg ik door dat het misschien juist een heel goede (en logische) keuze is geweest om die gedichten niet in een verzamelbundel op te nemen. De gedichten zijn door en door getekend door een bepaalde tijdelijkheid en lokaliteit, ze werden afgedrukt op tassen, één stond op de buitengevel van Rotterdam Centraal toen het huidige station nog niet af was. Het is niet dat deze gedichten ondergeschikt zijn aan Perquins dichterschap, juist omgekeerd: bij Perquin was ‘haar’ dichterschap ondergeschikt aan de stad.

Dat zoiets niet triviaal is, blijkt ook uit dat stationsgedicht, dat Gaandeweg heette:

Hier kun je best zijn zonder dat te weten (een heel
ontspannen leegte ter hoogte van je hoofd)
al raak je straks weer vastgekleefd aan uitgedachte lijnen
richting huis en haard, aan welk perron, waarom
die stad, hoe laat de nachtbus gaat
en ik wil niets beweren, vooral geen richting wijzen,
geen humeurigheid of haast afleren, maar
ik maak graag van verwarring gebruik
om dit moment in gedachten te houden:
kijk eens rond. Weet u waar u bent?
Tussen zoveel mensen die zoveel dingen
maken, willen, hopen, moeten?
Ik geloof dat we langer kunnen duren.
Ik geloof dat we vaker
met een glimlach
zullen groeten.

Het zijn precies de voornaamwoorden die hier ingezet worden op een manier die in de bundel niet mogelijk was geweest. De ‘wij’, hier, was geen vermeende gemeenschap der menschen, geen utopisch vergezicht, maar simpelweg: reizigers die het gedicht toevallig lazen – ‘ik maak graag van verwarring gebruik / om dit moment in gedachten te houden: / kijk eens rond. Weet u waar u bent?’ De ‘we’ die langer zou kunnen duren is juist die toevallige, kriskrassende meute in de buurt van dat gedicht. Die zouden bijvoorbeeld naar elkaar kunnen glimlachen, zouden elke toevallige blik net dat beetje op kunnen rekken, zouden, al met al, überhaupt iets van een wij kunnen vormen.

Een ander gedicht is nog terug te vinden (hoewel hier en daar gaten in het beton de letters onleesbaar beginnen te maken), tegen de onderkant van de Pieter de Hoochbrug: Kussen in het donker. ‘Je moet me kussen in het donker, in het donker / vlakbij waar het water stroomt en lang ook’, begint het, en je loopt al-lezend verder (het gedicht is niet vanaf één plek te lezen, je beweegt je langzaam maar zeker onder de brug door) tot je aankomt bij regel ‘Hier dus. Hier moet je me kussen.’

Maar een langere glimlach? Twee kussende mensen? Ook dat leeft in een stad, misschien zelfs juist dat.

Is dat engagement? Het gedicht geeft zich wel over aan een omgeving, aan een collectief, of beter misschien: een hele bult kleine collectieven. Het geeft zijn voornaamwoorden op aan mensen die van het gedicht ‘gebruik’ zouden kunnen maken. Op de website van de bibliotheek van Rotterdam staat dat Perquin het gedicht ‘speciaal voor jongeren’ schreef, en hoewel ik niemand zou willen afraden erheen te gaan (het liefst met iemand om je te laten kussen), zie ik het wel voor me – het is voor een eerste kus al helemaal een goed verhaal. (En het is ambigu genoeg om eronderuit te komen als ‘ie er toch niet van blijkt te komen. Dan liepen jullie gewoon toevallig onder een brug door, en ja, daar stond ook nog een gedicht, maar goed.)

Wat ik iets serieuzer bedoel is dit: Perquins stadsgedichten zijn zich bewust van hun bereik. Een gedicht op een viaduct gaat de wereld niet verbeteren. Een stationsgedicht zal niet iedereen als in een musical doen uitbreken in zang en dans. Maar een langere glimlach? Twee kussende mensen? Ook dat leeft in een stad, misschien zelfs juist dat. (Niet dat het allemaal ‘licht’ hoeft te zijn of blijven, Perquin schreef ook een gedicht voor de voedselbank.) En de gedichten staan in dienst van hun rol – het viaductgedicht is, met zijn telkens wisselende ‘ik’ en ‘jij’, niet eens ter plekke ondertekend. Doordat Perquin kan werken met een lokale context, kan ze de beperktheid van die voornaamwoorden juist inzetten – met als wellicht enige minpunt dat de gedichten in een verzamelbundel niet tot hun recht zouden komen. Dan maar. Stadsdichterschap kan meer zijn dan een extra rol in ‘het oeuvre van’, kan sterker nog daar totaal buiten staan zonder aan waarde te verliezen.

Reïncarnaties, monsters en Richard

Dat zijn geen gedachten die Perquin pas in de loop van haar dichterschap is gaan meewegen. ‘De problematiek van de ander is bij Perquin dominant,’ schrijft Irena Barbara Kalla in Dichters van het Nieuwe Millenium, ‘en wel vanaf ‘Reïncarnatie’, het openingsgedicht van haar debuutbundel.’ Daar lezen we dit:

Wil iemand in mijn benen lopen,
in mijn mond zijn woorden leggen,
en in mijn handen stijve vingers
soepel strekken voor pianospel
of strelen – wie wil mij aan?

(…)

Hoe weten zij hoe ik mij was?
Welk nog onzichtbaar etiket
is in mijn nekrand vastgezet?

‘Hoe weten zij hoe ik mij was?’ – dat is precies de vraag die het ‘ik’ van de dichter vervreemdt. Dat weten we namelijk, als lezers, in principe niet. En zoals uit het viaductgedicht bleek, is het – met de juiste hulpmiddelen, zoals bijvoorbeeld een heel specifieke locatie – best mogelijk jezelf als dichter uit te wissen.

Ik heb dat gedicht natuurlijk terug kunnen vinden als gedicht van Perquin. Er zijn sporen van auteurschap overgebleven door referenties op het internet, door opvraagbare kopieën in bibliotheken. In een interview in nummer 33 van de Poëziekrant zegt Perquin: ‘Het is mijn grootste verlangen te ontkomen aan dat hinderlijke ik, dat overal tussen staat. (…) Zo maar observerend te werk gaan, kan nu eenmaal niet, dan wordt het allemaal een spelletje. Juist doordat je de hele tijd aan jezelf probeert te ontkomen, maak je jezelf verschrikkelijk zichtbaar.’ Het ten tijde van haar debuutgedicht ‘nog onzichtbaar etiket’ is precies haar naam, die op de bundels staat, of op websites, onder de gedichten. Haar naam die de gedichten in een bundel verenigd tot ‘gedichten van’. Het is dat bijeenbrengen van de gedichten onder een zeker auteurschap dat Erik Menkveld in zijn recensie van Celinspecties in staat stelde om te zeggen: ‘De bedachtzame, dichterlijke stem die ons rondleidt is altijd die van de empathische cipier, zelfs als een van de gevangenen even het woord tot ons lijkt te richten.’ Of je het daar mee eens moet zijn, is misschien de vraag, maar de mogelijkheid de gedichten als éénstemmig te lezen, omdat het nu eenmaal een dichtbundel ‘van Ester Naomi Perquin’ is, is niet uit te wissen, hoe vaak je ook aan jezelf zou ontsnappen.

Want gewone mensen doen zulke slechte dingen niet?

Maar het is precies dat, een mogelijkheid. Menkveld schreef verder: ‘Kennelijk wilde Perquin ons niet ongefilterd het rauwe, realistische gevangenisleven en de bijbehorende taal voorschotelen zoals we dat uit de hard boiled films kennen. Bij haar zijn de gevangenen ondanks hun daden geen ijskoude, meedogenloze monsters’. Ik weet niet of het ergens op slaat iemand het ‘filteren van realisme’ te ontzeggen omdat iets niet op hard boiled films lijkt. Die lijken me ook niet al te realistisch. Maar die tweede zin is eigenlijk het grotere probleem: precies de nogal kortzichtige gedachte dat elke gevangene een ‘ijskoud, meedogenloos monster’ is, is wat door de bundel kan worden bevraagd. Is het niet juist nodig dat de gevangenen menselijker overkomen dan we verwachten? Nodig dat de gedichten zich tegen zulke vooroordelen verzetten?

Die monster-typering probeert het kwaad op afstand te houden. De gevangenen hebben verschrikkelijke dingen gedaan (al is bij sommige van de in Celinspecties opgevoerde mannen vrij onduidelijk wat), dus zijn het ijskoude, meedogenloze monsters. Want gewone mensen doen zulke slechte dingen niet?

De mogelijkheid voor een geëngageerd ‘ik’ ligt juist in het feit dat je zelf eigenlijk sterk arbitrair bent. In Namens de ander staat een titelloos gedicht dat als volgt opent:

Vanmorgen werd ik opgebeld door een mevrouw die wilde weten
of ik Richard was. Dit was nog nooit eerder voorgekomen.

Veel mensen hebben gewild dat ik iemand was, soms iemand
die ik was geweest, soms iemand die ik zou moeten zijn
– kijk eens angstig, praat als een non, spring op en neer,
kun je niet een keer een rokje dragen –
maar Richard heeft niemand mij gevraagd.

(Ondertussen ruist de stilte van twee kanten in een oor.)

Er is een ander leven vóór ik antwoord geef, volop mogelijkheden,
voor het zelfde geld had het materiaal waaruit ik besta
een andere vorm of naam. Wat als ik ja zou zeggen,
ja, ik ben het: Richard. Bent u dat moeder?
Wat is het lang geleden.

In het Poëziekrant-interview geeft Perquin wat commentaar bij het gedicht: ‘Een heel merkwaardige vraag toch, en ook mijn gedachte was merkwaardig: “Wat nu als ik het ben?” Zo inwisselbaar namelijk ben ik best. Als je voortdurend overweegt dat er nog meer levens zijn die je had kunnen leiden en welke vormen je had kunnen hebben… Er zijn zoveel toevalligheden voorafgegaan aan het feit dat je bent wie je bent, dat ik me soms afvraag of ik me niet vergis.’

Dat ze daarmee niet bedoelt dat ze iedereen wel had kunnen zijn (wat terug zou vallen in dat idee, dat een ‘ik’ voor iedereen toegankelijk is), blijkt ook wel uit hoe het gedicht eindigt:

Mevrouw, ik weet niet tot wie maar ik bid met u mee
dat het iemand zal lukken.

Dat het iemand zal lukken om Richard te zijn.

We gaan niet vooraf aan onze namen, aan onze voornaamwoorden: we kunnen ze proberen te leven. (We moeten het ‘het persoonlijke / opnieuw (…) belichamen / met ons dode vlees’, zoals Van der Graaff het zegt.) Dat je ‘ik’ arbitrair is (de ‘grammaticale fictie’ die het stabiele ‘ik’ is, in de woorden van Schierbeek), maakt je nog niet iedereen – maar het brengt wel een zekere speling met zich mee, een speling waar je als dichter misschien gebruik van kunt maken. Het feit dat je gevormd bent, en iemand anders had of zou kunnen zijn, is geen probleem, maar een mogelijkheid. Als je bereid bent jezelf ten dele op te geven, kun je wellicht op andere manieren leren spreken.

Tussen auteurschap en eigendom – Isabelle Mège

Een onderneming die ons over zulk soort speling kan helpen denken is die van Isabelle Mège, die inmiddels twee decennia lang hedendaagse fotografen overtuigt haar tot onderwerp te nemenHoe ze in de foto’s aanwezig is, laat ze over aan de fotograaf. Anna Hayward schrijft over haar in The New Yorker, en vertelt dat ze toen ze begon met het aanschrijven van fotografen vaak een variant gebruikte van de zin “J’aimerais m’apercevoir à travers votre regard” – “Ik zou mezelf graag door jouw ogen willen zien”.

Eén van de fotografen, Joel-Peter Witkin, wist ze over te halen door na drie pogingen drie flesjes bloed mee te sturen met haar brief – een gebaar, zegt Witkin, dat hij begreep. Daarna schrijft Hayward uit de mond van Witkin op: ‘“In her body, there was a desire to make the image,” Witkin told me. “The photograph needs the sitter. And that is one of the best images I have ever made. I could not have made it with another person.”’

Waar ik bij stil wil staan is het begin van die tweede zin: the photograph needs the sitter. Er is in kunstwerken een mate van afhankelijkheid van het materiaal. Als Witkin later vraagt of Mège haar lichaam na haar dood aan hem wil beloven, zodat hij er een foto van kan maken, antwoord ze van niet. ‘“I intend to outlive you.”‘ In 2008 begint ze – met inmiddels meer dan 300 foto’s – het gevoel te krijgen dat het project bijna af is. Een selectie van 135 foto’s noemt ze ‘de verzameling’.

Filosoof Jean-Luc Nancy stelt dat ‘de daad’ haar tot ‘een bepaald soort kunstenaar maakt’. Ze is een kunstenaar wiens medium kunstenaars is, zegt hij. Dat is denk ik te eenvoudig, of het doet het project vooral tekort. De reden, bijvoorbeeld, dat Mège nooit zelfportretten is gaan maken, is omdat het haar gaat om het binnendringen in het werk, het oeuvre, van een kunstenaar. Ze wil er deel van uitmaken. Een andere fotograaf, Jean-Luc Moulène, stelt dat Isabelle een kunstenaar is, hoewel ze zo misschien niet genoemd zou willen worden. Als ze die naam zou accepteren, zou het hele project veranderen, zegt hij.

Mège’s project laat zien dat het materiaal altijd al een bepaalde mate van macht bezat.

Het project is haast waardevoller zolang ze geen kunstenaar genoemd wordt. Hayward gaat bij Mège langs om de collectie te bekijken en schrijft, ‘Most notable is the way that Mège gave up her own identity to each photograph.’

Een van de fotografen heeft haar (nog) geen afdruk gegeven van de foto die ze samen maakten, omdat hij nog niet wilde dat zijn foto een deel ging uitmaken van haar collectie. Omdat het haar collectie is, niet de zijne. Mège schreef destijds in haar dagboek dat het maken van de foto het belangrijkste was, de foto moest er tenminste zijn. Haar project volgt op die foto’s.

Not wanting to put too much weight on the question, I waited until she was distracted, and then asked casually if she considered herself an artist, but she admitted only to creative impulses. “No,” she said. “I just wanted to make photos. It was audacious—really, I was just a person who responded to a feeling I had. Others were willing to follow it, too.”

Dit is waarom het te eenvoudig is haar een kunstenaar te noemen: omdat het een van de meest significante aspecten van haar werk uitwist. Het feit is nu eenmaal dat Mège niets anders gedaan heeft dan gefotografeerd worden. Ze heeft zich niet op een heftige manier aan de fotografen onttrokken, ze heeft geen hiërarchieën omgedraaid. Mège’s project laat zien dat het materiaal altijd al een bepaalde mate van macht bezat, dat het nooit zo simpel was dat een foto het werk van een fotograaf is, bij gratie van zijn of haar zogenaamd ‘actieve’ rol in het creatieve proces. Het was altijd al mogelijk zo’n project samen te stellen zonder je los te wrikken uit de rol van ‘onderwerp’. Het is vooral de omvang van Mège’s werk dat ons dat duidelijk maakt, de veelheid ervan – niet de aard van de foto’s zelf.

Is het anders tussen de dichter en zijn gedicht? Het is een misvatting te denken dat de dichter taal in zijn of haar macht heeft. (Ik word er altijd verdrietig van als dichters of recensenten spreken over iemand die met gedichten ‘de werkelijkheid bezweert’, alsof je de wereld niet, maar de gedichten wel in je macht hebt.) Taal en ervaring is materiaal, en in bepaalde mate ben je daar als dichter van afhankelijk.

Daarmee zijn de gevaren en risico’s om tot materiaal gereduceerd te worden op geen enkele manier verdwenen.

Het is belangrijk dat niet te romantiseren. Je kunt als dichter beseffen dat ook jij dus een mate van passiviteit hebt in het maken van je werk, dat je onder invloed staat van je materiaal, van je ten dele arbitraire achtergrond. Dat besef is nuttig, en het inzetten van je eigen passieve, afhankelijke aspecten kunnen behulpzaam werken in het komen tot een bepaalde vorm van engagement. Dat moet er echter niet voor zorgen dat je je eigen onafhankelijkheid uit het oog verliest, en sterker nog, dat je geen oog zou hebben voor hoeveel mensen van jou afhankelijk zijn. Roos van Rijswijk schrijft daar scherp over in een recent stuk voor De Correspondent. Gevraagd een afhankelijkheidsverklaring te schrijven – impliciet een soort lofrede – pareert ze dat afhankelijkheid doorgaans zo lovenswaardig niet is. ‘Mijn punt: we kunnen met z’n allen jubelen dat het zo mooi is dat niemand losstaat van een ander, en dat ís ook prachtig, maar dan hebben we het ergens anders over.’

Een mate van invloed, van passiviteit, maakt niet meteen volledig afhankelijk. Denk aan de fotograaf die weigert de foto die ze samen maakten met Mège te delen. Dát is waarom het te gemakkelijk is om Mège een artiest of kunstenaar te noemen: omdat ze voor haar project nog steeds afhankelijk is van de fotografen, niet alleen tijdens het maken van de foto, maar ook ervoor en erna. Zij moeten bereid zijn haar te fotograferen, ze moeten bereid zijn hun werk aan haar project op te geven. De fotograaf kan, als de foto uiteindelijk niet in zijn oeuvre blijkt te passen, hem met hetzelfde gemak weggooien, iets anders tot onderwerp nemen. Er is hier geen hiërarchie omgekeerd, Mège heeft een bestaande mogelijkheid op een intense manier expliciet gemaakt. Daarmee zijn de gevaren en risico’s om tot materiaal gereduceerd te worden op geen enkele manier verdwenen.

Op eenzelfde manier verandert het bewustzijn dat je als dichter van taal afhankelijk bent (en elk ‘ik’ dat je schrijft een mogelijkheid is om het niet over jezelf te hebben) niets aan het feit dat jouw materiaal afhankelijk is van wat je zegt, maakt, schrijft.

‘Moet ik de hele mikmak schriftelijk tevoorschijn halen?’

Dat Perquins recentste bundel begint met een ‘weggevallen ik’ is al door meerdere recensenten opgemerkt. ‘Liet me argeloos vallen die dag in andermans leven, andermans’, zo klinkt de eerste regel van het titelloze openingsgedicht.

Nu moeten we voorzichtig zijn. Als we stellen dat het de dichter is, die zich hier vallen liet, hebben we de ‘ik’ vooraf al aan iemand verbonden, veronderstellen we al dat hier ene Ester Naomi Perquin aan het woord moet zijn. Dat kun je proberen vervolgens weer te nuanceren: het zijn gedichten, geen meningen, het is ‘fictie’ – maar daarmee neem je niet weg wat je net al definitief hebt vastgesteld: elk ‘ik’ dat niet met Perquin samenvalt is een masker, daarachter zit ze nog steeds verborgen.

De grammaticale fictie van het ‘ik’ is geen obstakel voor engagement. Er volgt juist een omgekeerd besef uit: je stem was nooit van jou. Er is geen wonderlijk verband tussen de woorden die je aanbrengt en iets wat je jouw ‘identiteit’ zou willen noemen, zoals een foto ook niet zomaar het werk van de fotograaf is. Het zou juist moeite kosten dat verband onherroepelijk teweeg te brengen.

Het is niet ‘Ester Naomi Perquin’ die zich argeloos in een ander leven liet vallen, maar het ‘ik’ zelf. In de gedichten die volgen is het ook geregeld lastig om te bepalen wie er precies aan het woord is (als je niet al besloten hebt dat dat altijd, simpelweg, Perquin zou zijn). Soms lijkt het een cipier, inderdaad, soms een misdadiger, maar soms lijkt het ook een vader of moeder, een vriendin. De ‘ik’ valt alsmaar door. En juist die onbepaalbaarheid brengt de gevangenen dichterbij, die voornamen-met-initialen. Wat Menkveld monsters noemde, die in staat zouden zijn tot Het Kwaad: ze zijn soms maar lastig van anderen te onderscheiden. Het gedicht onder de naam van ‘Dennis de K.’ verzet zich expliciet tegen dat stereotyperen:

Moet ik hier nou wat schrijven over mijn jeugd, moet ik me hier
uit mijn ouders verklaren, van die mensen ken je
de koppen allang

en wat wil je nu dan: drankzucht natuurlijk en klappen, het geluid
van de striemende riem van mijn vader, de moeder gevloerd
en of ik dan huilde, of ik het wist?

Moet ik de hele mikmak schriftelijk tevoorschijn halen?
Alle films die je kent met jongens als ik in het klein,
dunne pyjama’s, zachtaardig belicht en die boeken
en foto’s, scherp geschetste Bambi-anekdotes,
nooit eerder zo keelknijpend
traandwingend verwoord –

Moet je dit maar geloven: ik heb niet geleerd
te ontroeren. Ik ben achttien.
Ik zit vast voor moord.

Ga ik hier nu mijn leven opschrijven, die mensen ophijsen,
moet ik de mindfucking resten
straks weer vergeten –

En zelfs als ik koppig blijf zwijgen, dat weet je.
Duizenden jongens deden het beter.

Het is niet zozeer dat Perquin de gruwel mooi maakt, dat ze die esthetiseert, zoals sommige recensenten zeggen. Het is simpelweg een noodzaak de figuren niet tot je te brengen zoals je ze verwacht (‘van die mensen ken je / de koppen allang’). De vorm van de gedichten is noodzakelijk omdat we anders niet meer kijken, omdat we anders met gemak het kader klaarhebben waar de ander voor ons in moet passen.

Die ander ‘zichzelf laten’ door hem of haar simpelweg niet via je gedichten aan het woord te laten, dat is geen betere optie. Je zou kunnen denken dat je niet voor de ander moet spreken, omdat je het risico loopt verkeerd te spreken, maar het is niet alsof een zwijgende crimineel niets zegt. We lezen of horen in dat zwijgen genoeg, denken we – juist vanwege de cliche’s, de hard boiled films die Menkveld noemde, onze verwachtingen. ‘En zelfs als ik koppig blijf zwijgen, dat weet je. / Duizenden jongens deden het beter.’

In de gedichten daarna lijken, ondanks de weerstand van Dennis hier, vader en moeder toch nog een rol te spelen, aan het woord te komen. Misschien niet ondanks, maar vanwege de weerstand hier – als Dennis niet spreekt, moeten we naar hen uitwijken om ze te horen. Maar dat het niet zeker is of zij (of wie anders) aan het woord zijn, dat is geen afstand, geen kloof. Het is, zoals ik schreef, ondanks die problematiek niet noodzakelijk een probleem. Die twijfel maakt juist dat de herkenbaarheid van gedichten dat wat we op afstand hadden willen houden, dichterbij kan lijken te komen dan we dachten.

Vreemden

Ik wil met een laatste gedicht voorkomen dat we die ideeën van het ‘ik’ en engagement beperken tot Celinspecties. In ‘Vreemden’, een gedicht uit Namens de ander, wordt diezelfde speling algemener teweeggebracht:

Zoals je jezelf op een foto waarop je ruggelings staat afgebeeld
herkent maar omdat het onnatuurlijk blijft
liever niet meer bent – zo is de ander

precies zoals je zelf al denkt: het is niet goed teveel te weten,
geheimen tekenen verstand, geven iets om handen.

Leg tussen jezelf / de ander een diepe zee en verf je haren,
hou je onhoorbaar voor elke poging tot elkaar, verzet je
tegen nadering met rotsvast uitgesproken namen.

Geef volle ruchtbaarheid en ga een oorlog aan, wees
te allen tijde onveranderbaar. Val met niemand samen.

Vanaf de eerste strofe wordt het verschil opgevoerd tussen iemand zijn, en als iemand worden herkend. Het enjambement maakt dat verschil tot de spanning van de ander, ‘zo is de ander’: het is de ander die zich tegen je moet verzetten, die op een bepaalde manier wordt vastgelegd die altijd beperkter blijft dan hoe hij of zij is.

In de loop van het gedicht wordt echter troebeler over wie we het hebben. Het hele gedicht staat al in gebiedende wijs, spreekt een ‘jij’ aan die van alles moet doen om zich te blijven onderscheiden. Maar voor degene die spreekt is die ‘jij’ een ander. In de derde strofe wordt daarvoor ook typografisch ingegrepen: moet de diepe zee tussen ‘jij en de ander’ gelegd worden, of tussen ‘jij of de ander’? Of verschilt dat onderscheid misschien niet genoeg om het precies te kunnen maken?

Want wie ben je als je met niemand samenvalt?

In een passage van The Hatred of Poetry behandelt Ben Lerner het gebruik van ‘/’, een virgula, in gedichten. Omdat het enjambement van gedichten, wanneer ze in proza geciteerd worden, wel wordt aangegeven door zo’n virgula, heeft het iets in zich van een citaat. De aanwezigheid van de virgula maakt het gedicht virtueler, omdat het lijkt te verwijzen naar een origineel, elders. Lijkt te verwijzen, want het bestaan ervan kennen we niet. Op dezelfde manier maakt het ‘jij / de ander’ van Perquins gedicht niet alleen ambigu of het om een verschil of juist een vergelijking gaat, het impliceert ook dat de breuk tussen die twee ergens anders plaatsvindt, buiten het gedicht – dat de breuk hier maar ‘geciteerd’ wordt, dat er een oorspronkelijkheid is waar het gedicht alleen maar naar kan verwijzen. Het is de vraag of je door middel van een gedicht je werkelijk tot een ander kan richten als tot een ‘jij’, ik bedoel dat het misschien niet mogelijk is definitief te zeggen dat je met een specifieke ander te maken hebt, zoals we niet definitief kunnen zeggen in welke mate we ons echt kunnen laten confronteren met de misdadigers die Perquin in haar derde bundel heeft verwerkt. Wat echter wel kan, is het verschil tussen een specifieke ander en een algemener ‘jij’ te vertroebelen, zodat we in elk geval zullen moeten twijfelen.

Let daarbij ook op de ambiguïteit van de regels daarna. Moet jij je verzetten met ‘rotsvast uitgesproken namen’? Of moet jij je ‘tegen nadering met rotsvast uitgesproken namen’ verzetten? (Het gedicht ‘Menno F.’,  uit Celinspecties, begint met de regels ‘Dit is één plaats waar alles al gebeurde en waar alles / te gebeuren staat. Mijn naam is weer / verkeerd gespeld’.) Een naam houdt op afstand terwijl het aanroept, en ook hier laat Perquins gedicht ons niet definitief kiezen of dat ons van de ander scheidt, of die ander juist dichterbij brengt.

En hoewel de laatste regels te lezen zijn als de opdracht ‘jezelf te blijven’, staat daar in feite iets anders. Want wie ben je als je met niemand samenvalt? Misschien blijft er niets van je over, als ‘jij’ met niemand verward zou willen worden – misschien is de enige manier om onveranderlijk te blijven, niemand te zijn, géén essentie te hebben die uniek en alleen de jouwe is. Omdat de taal aan ons voorafgaat, zullen we nooit zo specifiek gesproken worden als we denken te zijn. Dat maakt dat zodra het over ons gaat, we met een ander verward zouden kunnen worden. Maar juist die verwarring, een productieve twijfel, laat ons zien dat we misschien meer op een ander lijken dan we dachten. Zodra het beschrijven begint, maakt onze twijfel duidelijk dat mensen minder verschillen dan we zouden willen; dat het soms moeilijk is te kiezen tussen een veroordeelde en een cipier. Op elk moment kan de telefoon gaan, voor je het weet neem je op en ben je misschien wel, zolang je niet antwoord, een Richard. Ben je minder jezelf dan gedacht.

perquin_jij_bent_de_verkeerdeEster Naomi Perquin
Jij bent de verkeerde en alle andere gedichten tot nu toe
(Amsterdam: Van Oorschot, 2015)

De website van Ester Naomi Perquin
De website van Van Oorschot

 

Gepubliceerd door Roelof ten Napel

Roelof ten Napel is schrijver en wiskundige, en volgt momenteel een onderzoeksmaster wetenschapsfilosofie. Hij debuteerde in 2014 met Constellaties en was het jaar daarop laureaat van het C.C.S. Crone-stipendium. In het najaar van 2017 verscheen zijn roman Het leven zelf.

4 gedachten over “‘“Wat nu als ik het ben?” Zo inwisselbaar namelijk ben ik best.’ – Engagement en het ‘ik’ bij Perquin”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *