Bespreking

‘waar is la última?’ – De urgentie van de vertaling in Tijl Nuyts’ Anagrammen van een blote keizer

Een detail uit 'Bileam en de ezel' (1626) van Rembrandt van Rijn
Een detail uit 'Bileam en de ezel' (1626) van Rembrandt van Rijn

De achterflap van Tijl Nuyts’ (1993) debuutbundel stelt ‘dat Anagrammen van een blote keizer de kunst van het heldere denken tot lyrische hoogten voert.’ Dat zijn zorgvuldig gekozen woorden, waarin een vlugge lezer zich nog wel eens zou kunnen vergissen. Misschien verwacht je namelijk op basis van zo’n tagline een abstracte, conceptuele poëzie, opgebouwd uit precies geformuleerde stellingen. Maar die ‘lyrische hoogten’ zijn geen krachtterm, veeleer een beschrijving. En met die lyriek is Nuyts wel degelijk na aan het denken, maar het is een denken van een wereld aan verschil. Verschillen tussen mensen, gedachten en talen – en ga zo maar even door.

Het is bovenal een lyriek die een verhaal vertelt – hoe tegenstrijdig dat ook mag klinken voor iemand die een beetje onderlegt is in het verschil tussen lyrische en narratieve poëzie. Nuyts voert personages op en ontwikkelt ze, zij zijn het die spreken, denken en voelen. Zoiets schrijft Nuyts ook het gedicht ‘La última’:

in de mond van een personage dat niet de dichter is
klinken woorden van vrouwen, knechten, dronkaards
als duiven die koeren tussen de takken

Al het denken dat de gedichten doen, gebeurt via deze personages, die zich ergens ophouden tussen vleesgeworden concepten en gemythologiseerde bekenden. Een gedicht uit de bundel voelt daarom enerzijds aan als een verhalend denken en anderzijds als een soort geabstraheerde anekdote. Misschien kunnen we dit zelfs in een meer literatuurwetenschappelijke zin samenvatten als de spanning tussen lyriek en narratief.

Op deze manier staan wij lezers, om het met een citaat van Wittgenstein te zeggen, ‘als de os voor de pas geverfde staldeur.’ En dat lijkt precies de plek te zijn waar Nuyts ons wil hebben.

Anekdote noch allegorie

Dat citaat van Wittgenstein is het motto van Anagrammen van een blote keizer. Het komt uit Bemerkugen über die Farben, een bundeling van notities die de filosoof vrij laat in zijn leven neerschreef over de manier waarop we over kleur spreken. Nuyts citeert het trouwens in het Duits. De hele notitie leest als volgt:

2.12. Denn hier (wenn ich die Farben betrachte z.B.) ist da erst nur eine Unfähigkeit irgend eine Ordnung in den Begriffen zu machen.

Wir stehen da, wie der Ochs vor den neu gestrichenen Stalltür.

En in het Nederlands:

2.12. Want hier (wanneer ik de kleuren beschouw bijvoorbeeld) is er vooreerst slechts een onvermogen een of andere ordening in de begrippen aan te brengen.

We staan er als de os voor de pas geverfde staldeur.

Wittgenstein maakt hier een grapje door een Duitse zegswijze aan te passen. In het origineel staat de os voor een berg, en het betekent zoiets als ‘ten einde raad zijn’. Volgens Wittgenstein beginnen we zo aan elk wezenlijk probleem, in een wanorde van begrippen, woorden, vermeende betekenissen en vooronderstellingen.

Nuyts maakt ook Wittgensteins opmerkingen een onderdeel van zijn verhalende lyriek. Anagrammen is bijzonder kleurrijk, met ‘ogen van roze glas’ bijvoorbeeld, of een ‘lastlijn van blauw krijt’. De hoofdpersoon van Anagrammen is Kuluri, wiens naam ‘kleuren’ betekent in het Maltees. In een voorwoord vertelt Nuyts hoe hij gefascineerd raakte door Kuluri in 1993 (Nuyts’ geboortejaar) en hoe hij sinds heeft geprobeerd Kuluri op te sporen, hoe hij zich in diens werkkamer opsloot en alles van G.M. Hopkins en Ibn ‘Arabi las en hoe hij Kuluri’s kinderen interviewde ‘onder de vlierboom’. Nuyts zoekt ‘elke ochtend en avond wereldwijd naar Kuluri’s naam op de borden met vluchtinfo,’ maar hij is er nog niet zeker van of hij hem heeft gevonden. ‘Misschien,’ schrijft hij, ‘breng jij het er beter van af.’

Tegelijk bouwt Nuyts een nieuwe mythologie op.

Hiermee begint het fantastische verhaal van Anagrammen. Het zit vol allusies, naar de bijbel en de koran, naar andere dichters en denkers, naar een sketch van Saturday Night Live. Ik vermoed dat ik maar een klein deel van de verwijzingen mee kon nemen in mijn lezing van de gedichten. Tegelijk bouwt Nuyts een nieuwe mythologie op, rondom onder andere ook ‘het meisje’, ook wel ‘la última’ of ‘de omega’, en ‘azimut de stoter’. Hun verhalen zou ik hier slecht na durven vertellen. Maar, zoals ik al zei, misschien zijn het wel geen verhalen. Neem het gedicht ‘Ikhal’:

geluid dringt door de wanden
welt op uit de voegen tussen de blauwe muurtegels

arrak eist zijn geld
zijn lichte ogen hechten zich vast aan kuluri’s gezicht
in de kooien in de woonkamer ritselen de namen rusteloos

kuluri vlucht de woonkamer in
glipt door het donker en loopt de trap af
komt de kelder binnen en ziet
hoe de maan zich drapeert over het bureau
de vloer, de stoel en weet
niet wat hij erover moet zeggen

hij probeert en probeert
beveelt zijn hand woorden te schrijven in een schrift

tot een oor weet dat het juist is
en de vogelspin weer lacht als een kleuter-krijger

We kennen ‘meneer arrak’ uit een ander gedicht als ‘een man met lichte ogen, een vuile glimlach / en een wonderlijke collectie namen in kooien’ maar wellicht verwijst zijn naam ook naar een anijsdrank met een promillage van minimaal 40%, die in bijvoorbeeld Syrië veel wordt gedronken. Ook die vogelspin kennen we, uit het openingsgedicht ‘Abjad’ waarin Kuluri’s hand in de sneeuw ligt ‘als een witte vogelspin’. Ook het schrift komt al in dat gedicht voorbij, maar of het nu om een alfabet gaat of een notitieboek blijft, net als in dit gedicht, ambigu. Abjad is namelijk de verzamelnaam voor alfabetten die uit puur uit consonanten bestaan, zoals het Hebreeuws.

Dat Arrak zijn geld eist, kan twee zeer verschillende dingen betekenen. Er is een soort fantastisch narratief, waarin Kuluri op de een of andere manier namen van hem heeft overgenomen op afbetaling. Of er is een soort allegorische lezing waarin Kuluri zijn inspiratie uit de fles haalt, een afhankelijkheid die hem in de schulden laat lopen. De fles als een schuldeiser. Of schuld als een verslaving. Het zijn dit soort verdubbelingen waarmee Nuyts voorkomt dat zijn gedichten noch anekdotes noch allegorieën worden. Juist omdat het om wederkerige relaties gaat tussen verschillende lezingen, waartussen we niet gemakkelijk een keuze kunnen maken.

Anagram van een anagram

Geen wonder dat Nuyts het anagram thematiseert; anagrammen zijn altijd anagrammen van elkaar. In ‘Ahmar’ schrijft hij:

halverwege september kom ik aan in de vossenstad
in het gras tussen de rails van het station
zitten sleutels verstopt, maar zelfs de simpele tover
van een anagram ontgaat de luie lezer:

En in een ander gedicht haalt de verteller het boek met de ‘eerste filosofische bevindingen’ van la última uit een bibliotheekkast, dat trouwens dezelfde titel als Nuyts bundel draagt. Die bevindingen zijn anagrammen, twee lijsten.

Wat is de simpele magie van het anagram? Het verbindt een frase als ‘anorganische lente’ met met bijvoorbeeld ‘hongaarse cliënten’ – allebei uit een van de lijsten. Maar meer nog is elk woord potentieel een anagram, elke zin. Het anagram hangt op een basale manier samen met de basisvoorwaarden van geschreven taal, van schrift. Het is omdat het alfabet onze woorden terugbrengt tot een combinatie van een beperkt aantal letters dat ‘lente’ op deze manier samen kan hangen met ‘leent’.

Na vertaling blijken sommige frases ook onvertaald, dat wil zeggen, in het Nederlands voor te komen in de bundel.

En wie leest deze dimensie nog? Het is op een bepaalde manier te vergezocht, je zou een gedicht lezen als een soort taalpuzzel – maar tegelijk kan ze niet worden uitgesloten. Nuyts thematiseert hier inderdaad een simpel geheim van onze woorden, een soort alchemie die in de letters versleuteld ligt.

In de context van deze versleuteling, dit geheimenis, deze manier waarop de taal zich juist niet prijsgeeft, schrijft Nuyts hele strofes en veel titels in het Maltees of Spaans en komen er dichtregels langs in het Arabisch, Hebreeuws, Latijn, Frans of Engels. Na vertaling blijken sommige frases ook onvertaald, dat wil zeggen, in het Nederlands voor te komen in de bundel. Zo ‘plagieerde’ een meisje ‘een sonnet van kuluri’:

‘ahí anda la omega
veo cómo se quita su vestido de crepúsculo
transformándose en nada más que blanco:
abjad (masculino) bajda (femeino) bojod (plural)’

De gehele strofe vormt vervolgens, verderop in de bundel, de opening van het gedicht ‘Bojod’:

daar loopt de omega
ze trekt haar avondrode jurk uit en
wordt niets dan wit:
abjad (mannelijk) bajda (vrouwelijk) bojod (meervoud)

Het is een strofe waarin veel van de motieven die we tot nu toe hebben aangestipt samenkomen. Er is la última, de omega, oftewel de laatste, waarover iets wordt verteld. Er is de nadruk op kleurwoorden, zoals avondrood, wit en de Maltese kleurwoorden waarmee de strofe afsluit. Dit zijn drie vormen van het woord voor ‘wit’, allemaal Arabische leenwoorden. Twee daarvan, het mannelijk en het vrouwelijk, zijn anagrammen van elkaar. En bovendien lezen we dit ‘sonnet’ eerst in het Spaans, tenminste, voor zover we die kunnen lezen, en daarna een vertaling. Waarschijnlijk kunnen de meeste lezers, net als ik, slechts een paar woorden uit het Spaans ontwaren. Het Spaans en het Nederlands bevatten trouwens beiden het Maltees, dat juist als Maltees gethematiseerd wordt in dit vers.

Het is een strofe die veel interessante vragen oproept over de verschillen tussen talen en de mogelijkheid van een vertaling – vragen die wat mij betreft een zekere urgentie krijgen in het licht van een andere thematiek die door Anagrammen lijkt te lopen: die van migratie, van de vluchteling. ‘Bojod’ sluit bijvoorbeeld af met regels:

de langarmige smaragd in het loket
vraagt me mijn paspoort – ik kan hem niets geven;

Niet dan zichzelf of niets dan alles

De omega, la última, dat betekent, eventueel met behulp van een Bijbelse connotatie, “het einde” of “het laatste”. In dit gedicht trekt de laatste haar avondrode jurk uit om ‘nada más que blanco’ te worden. Dat ‘blanco’ heeft een iets rijkere betekenis dan het klinische ‘wit’ waarmee het wordt vertaald. Het betekent evenzeer ‘wit’ als ‘blank’, en met enige poëtisch vrijheid ‘onbeschreven’, maar meer nog, het kan hier ook een zelfstandig naamwoord zijn met als tweede betekenis ‘mikpunt’ of ‘doel’ – mogen we dat ook als ‘eind’ denken? Als omega? In dat geval wordt la última hier in zekere zin ‘niets dan zichzelf’ door het avondrood af te leggen. De verteller ziet haar verderop in ‘Bojod’ in de diepte voorbijgaan, ‘prachtig en naakt’. En wit?

Het is interessant hoe die Nederlandse vertaling de meerduidigheid van het Spaans lijkt op te heffen. Hoe moeten we het lezen dat juist dit woord is gekozen en niet het meer verwante ‘blank’? Dan gaat trouwens evengoed de ‘mikpunt’-connotatie verloren. Misschien mogen we vragen of la última in het Nederlands wel in hetzelfde verandert als in het Spaans. En hoe zit het in het Maltees? Die woorden kunnen eigenlijk niet vertaald worden; in het Nederlands verandert een bijvoeglijk naamwoord niet door het geslacht van zijn object.

Wittgenstein denkt in zijn Bemerkungen ook na over wit, in het bijzonder over de mogelijkheid van een doorschijnend wit:

1.31. Waarom kan men zich doorzichtig wit glas niet voorstellen, – ook als het er in werkelijkheid niet is? Waar gaat de analogie met het doorzichtige gekleurde glas scheef?

Een doorschijnend wit glas zou, als het werkt zoals elk gekleurde glas, wat je er doorheen bekijkt witter moeten maken. Witheid blijkt, binnen dit scenario, samen te vallen met lichtheid, zodat zulk glas de dingen die je erdoorheen ziet als meer verlicht zou moeten zien – terwijl elk ander gekleurde glas de dingen die je erdoorheen ziet juist donkerder maakt.

Wit is relatief ongebroken licht, waarbinnen geen specifieke golflengte de overhand heeft, gereflecteerd door een oppervlakte dat alle golflengtes in gelijke mate weerkaatst. Wit bevat in die zin evenveel van alle kleuren. Niet voor niets is ‘blank’ verwant aan ‘blinkend’.

In deze context neemt die frase ‘niets dan wit’ het karakter aan van iets als ‘niets dan alles’. Wat wordt la última dan in het Nederlands? Alles? In dat geval zou ze op een bepaalde manier ook verdwijnen. Misschien dat de verteller daarom halverwege ‘Bojod’ vraagt ‘waar is la última?’ Ze is niet verdwenen. Ze houdt zich ergens op tussen het Spaans, Nederlands en Maltees. Ze is ‘blanco’, ‘wit’ of ‘bajda’. Misschien juist alle drie. Of misschien is geen van die woorden genoeg om haar te benoemen.

Geen tussenweg

Wat Nuyts met de meertaligheid van zijn bundel bereikt, is het ondermijnen van een zekere onvertaalde kern. Het Spaanse en het Nederlanse vers verhouden zich tot elkaar als anagrammen, ze zijn elkaars vertalingen, zonder dat er een origineel aangewezen kan worden, een uitgangspunt van waaruit we de woordkeuze zouden kunnen beoordelen. La última houdt zich ergens tussen deze talen op en heeft daarmee wel iets weg van de vluchteling.

De vluchteling die wij ontvangen, spreekt vaak onze taal niet, ze drukken zich uit in de taal van de plek die ze zijn ontvlucht. In die taal worden ze echter niet ontvangen of beschreven. De taal van de vluchteling is de gastheer vreemd en de vluchteling wordt in hem een vreemde taal ontvangen. Zijn ze ‘vluchteling’ of bijvoorbeeld ‘lāji’? (Dat is Arabisch, of liever, dat is geromaniseerd Arabisch.) Dat Nederlands zegt nog wel iets over de kwetsbare staat van wie op de vlucht is: die is vluchtig ook in de zin dat ze gemakkelijk zou kunnen verdampen, verdwijnen. Opgaan in de lucht, of in het wit.

Een lezing maakt in die zin altijd slachtoffers.

We ontvangen de vluchteling in het Nederlands of in het Engels. Of we ontvangen hem tolkend, steeds zijn of haar woorden vertalend naar de taal van het land dat ze ontvangt. De identiteit die een vluchteling in zijn taal bezat, die vanzelfsprekend was in het land waar hij of zij vandaan komt, wordt zo in zekere zin opgeheven – of in ieder geval aangetast.

De verbijstering van Wittgensteins os, de vreemde positie waar Nuyts de lezer in plaatste, lijkt op de positie waarin de vluchteling en de vreemdeling ons plaatsen. Anagrammen van een blote keizer laat zich niet eenduidig lezen. Op elk punt wordt de lezer geconfronteerd met de ervaring van het anagram, van een soort middelpuntloosheid. Tegenover een andere taal, blijkt de onze ineens beperkt, en blijkt er ineens geen vast uitgangspunt meer te bestaan. Een lezing maakt in die zin altijd slachtoffers – we ervaren zo iets van het gewelddadige karakter dat een interpretatie en een vertaling altijd behoudt. Dat is geen excuus. Het maakt ons, als lezers en vertalers, verantwoordelijk.

Zo laat Nuyts tegelijk zien waarom er voorzichtigheid geboden is tegenover dat andere en tegelijk waarom het noodzakelijk is dat we wel overgaan tot vertaling en interpretatie. Er is geen tussenweg die niemand vreemd is.

nuyts_tijs_thumb

Tijl Nuyts
Anagrammen van een blote keizer
(Kalmthout: Polis, 2017)

De website van Polis

 

Gepubliceerd door Harm Hendrik ten Napel

Harm Hendrik ten Napel (1991) komt uit Friesland, en is via Groningen in Nijmegen terecht gekomen. Daar studeerde hij recent af in de filosofie. In 2013 publiceerde hij een bundel zeer korte verhalen bij Lemniscaat, Ze vraagt: Is dit je kamer. Hij is naast schrijver en filosoof ook boekverkoper.

Een gedachte over “‘waar is la última?’ – De urgentie van de vertaling in Tijl Nuyts’ Anagrammen van een blote keizer”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *