Haiku

Aan de poort van vroeger – Het moment en de geschiedenis in Bashō’s haiku

Sesshu - Haboku-Sansui

Hoewel de haiku inmiddels al ongeveer een eeuw aan bekendheid wint in het westen, blijft het lastig de vorm te vertalen of begrijpen zonder dat hij veel verliest van wat hem – volgens mij – de moeite waard maakt. De meeste westerse ‘definities’ komen ongeveer overeen met wat Ellen Deckwitz in Olijven moet je leren lezen schrijft: ‘Ter opfrissing: een haiku betreft een beschrijving van het moment, doorgaans geschreven in regels van vijf, zeven en weer vijf lettergrepen.’

Op twee manieren vormt zo’n samenvatting een struikelblok. Aan de ene kant omdat wat er staat wel ongeveer klopt, maar onvolledig is: alsof je iemand zou vragen een sonnet te schrijven na enkel gezegd te hebben dat zoiets uit 14 regels bestaat. Aan de andere kant omdat wat er staat wel ongeveer klopt, maar als je je niet bewust bent van cultuurverschillen, je niet doorhebt hoe het klopt (of hoe het ook niet klopt).

Ik wil een paar van die problemen graag verhelderen aan de hand van een van de haiku van Bashō.

Drie aspecten van de vorm

De haiku die ik als voorbeeld wil nemen is deze:

三井寺の門敲かばや今日の月
mii-dera no mon tataka-baya / kyō no tsuki

bij de Mii-tempel
wil ik op de poort kloppen —
    de maan, vannacht

Zoals te zien is, heb ik in de oorspronkelijke tekst maar één scheiding aangebracht, hoewel ik in de vertaling de inmiddels gebruikelijke drie regels heb aangehouden. Dat is omdat de vorm in principe moet voldoen aan drie formele eisen: die van 17 on (meestal vertaald als lettergrepen’), een kigo (dat is een ‘seizoenswoord’, hoewel Bashō dat al redelijk breed opvatte), en een kireji (een snij- of zuchtwoord).

De 17 on, die technisch gezien eerder klankeenheden dan lettergrepen zijn (iets kan uit 3 on bestaan maar slechts 1 lettergreep tellen, en omgekeerd), vormen alleen op de volgende manier drie ‘regels’: na de 5e en de 12e volgt altijd een ‘spatie’. Of zoals je bij ons zou zeggen: een woord loopt nooit over verschillende regels door. Het concept ‘regel’ is de haiku oorspronkelijk vreemd (in hoeveel kolommen dezelfde haiku geschreven werd, kon per uitvoering verschillen), maar er zijn dus wel vaste pauzes.

Het gaat er dus meer om de haiku een bepaalde plaats te geven, van een bepaalde context ‘waarin’ hij gebeurt te voorzien.

Het snijwoord, de kireji, staat altijd aan het eind van een van die 3 delen. Als die dus niet aan het eind van de hele haiku staat, snijdt het woord de haiku in twee delen van 5 en 12 (5+7) on.

In het voorbeeld staat eigenlijk geen snijwoord – snijwoorden zijn specifieke woorden, bijvoorbeeld ya, kana of keri – maar Bashō laat, redelijk inventief, de tweede regel eindigen met een woord waarvan de laatste klank ya is, zodat we impliciet alsnog een snijwoord kunnen horen tussen de tweede en de derde regel, en daarom heb ik die in het origineel aangegeven, en in de vertaling verwerkt als een lange streep.

Een kigo, of seizoenswoord, is normaliter een woord dat werd geassocieerd met, zoals je al kunt gokken, een seizoen. Zo staat de kikker in een van de bekendste haiku van Bashō voor de lente. Bashō stond zichzelf echter ook toe plaatsnamen als kigo te gebruiken. Het gaat hem er dus meer om de haiku een bepaalde plaats te geven, van een bepaalde context ‘waarin’ hij gebeurt te voorzien – zoals de hitte van de zomer, of bijvoorbeeld de omgeving van, in dit geval, Mii-dera.

Het ‘moment’

Deckwitz noemde daarnaast de haiku een ‘beschrijving van het moment’. Daar staat ze niet alleen in, in L’Empire des Signes heeft Roland Barthes, die ook veel over de haiku schreef, het over een ‘kleine wond in de tijd’.

Dat klopt ook wel – de meeste haiku, wat voor intertekstualiteit er ook nog aan te pas zou kunnen komen, lijken ten minste een moment te beschrijven. Maar dat moeten we niet verwarren met ideeën van spontaniteit, van een dichter die overmand door emoties een specifiek moment probeert te ‘vangen’ in zijn woorden. Alsof de dichter er zelf buiten kan staan, als een soort ongeschreven blad de plek kan zijn waar het moment zijn plek kan vinden.

Het punt is dat in veel westers denken, de dichter als beginpunt functioneert. (Denk bijvoorbeeld aan het soort opvatting als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’.) Het is inmiddels een gemeenplaats dat oosters denken er geen ‘zelf’ op nahoudt, maar misschien ligt dat – in elk geval bij de haiku – nog iets subtieler. De antropoloog Claude Lévi-Strauss zegt het in L’autre face de la lune, in de Engelse vertaling, zo: ‘It seems to me that Japanese thought does not annihilate the subject either: rather, the Japanese make the subject a result rather than a cause. The Western philosophy of the subject is centrifugal: everything starts with it. The way Japanese thought conceives the subject appears rather to be centripetal.’

Het is geen beschrijving van een moment dat zich ontworstelt aan de normale, menselijke tijd.

Deckwitz schrijft verderop in het hoofdstuk, over de haiku die ze daarin aanhaalde: ‘Dankzij Google kwam ik erachter waar de koekoeksroep in Japan voor staat: de naderende zomer. En voor de doden, die vanuit het sprokkelhout naar hun nog levende geliefden roepen (prachtig!). Maar zelfs voor ik dat wist, waardeerde ik het gedicht al vanwege de weemoed die eruit sprak.’

Dat is in feite precies waar ik op doel: het is wel waar dat de haiku een moment beschrijft, maar dat moment is ingeschreven in een traditie. In tegenstelling tot de sublieme ervaring van de westerse poëzie, wordt het moment van de haiku ervaren als het uiterst historische moment dat het is. Het is geen be-schrijving van een moment dat zich ontworstelt aan de normale, menselijke tijd; het is juist een inscriptie van een erg gewone ervaring in de geschiedenis, met het besef dat het moment alleen te ervaren is als historisch moment. Het besef dat hoe we ervaren grotendeels bepaald wordt door die geschiedenis – zoals de Japanse dichter bij het horen van de koekoeksroep wel moet denken aan de vanuit het sprokkelhout roepende doden (associatie is, kortgezegd, niet iets waar je voor kiest).

Zoals Deckwitz schrijft dat ze de haiku die ze leest al kon waarderen, voor ze al die referenties kende, kunnen we van de net genoemde haiku zeggen dat die een moment beschrijft van een reiziger die aan wil kloppen bij een tempel, omdat de nacht gevallen is. Ook zonder geschiedenis kan dat al genoeg oproepen: een bepaald gevoel van vermoeidheid, toe zijn aan rust, maar ook de stilte van de al gevallen nacht, die door het kloppen verstoord zou worden. Het koude maanlicht van de laatste regel, dat op al die dingen schijnt. Ook dat zouden we misschien al kunnen waarderen voor wat het is – en daar is niets mis mee.

Kloppen tegen het verleden

Vaak is die lezing de enige die we als westerling nog kunnen lezen, omdat we niet in Bashō’s traditie staan, er geen kennis van hebben. Ik zou over het gedicht bij de Mii-tempel ook niet meer kunnen zeggen als ik de (fantastische) vertalingen van Oseko Toshiharu niet had – die elk gedicht van Bashō zowel volledig als woord voor woord naar het Engels vertaalde, en vaak van commentaar voorzag.

Het is echter goed om te beseffen dat Bashō, en veel haikudichters met hem, niet puur over het nu schrijven in de momenten die ze scheppen. In een van de betere Engelstalige Bashō-commentaren, Traces of Dreams, zegt Haruo Shirane het onder andere zo: ‘[T]wo fundamental experiences, one rooted in the present and the other in the past, interacted in haikai fashion in Bashō’s poetry and prose, defamiliarizing and refamiliarizing the cultural landscape.’

Hoe vindt die interactie plaats in ‘bij de Mii-tempel / wil ik op de poort kloppen — / de maan, vannacht’?

De combinatie van het kloppen op de poort en de maan verwijst naar een verhaal over de Chinese dichter Jia Dao. Hij was bezig een gedicht te schrijven: ‘Vogels rusten in de bomen bij de vijver / Onder de maan duwt een priester tegen de poort’. Hij vroeg zich af of ‘klopt … op’ misschien beter was dan ‘duwt … tegen’. Tijdens het paardrijden herhaalde hij de gebaren, duwen en kloppen, duwen en kloppen. Hij reed langs een processie van een gouverneur, en verstoorde die. Toen ze hem grepen en om uitleg vroegen, zei hij dat hij diep in gedachten was geweest, vanwege zijn gedicht.

Een dichter die meereisde in de processie, Han Yu, zei dat ‘kloppen’ beter was, omdat dat de stilheid van de tempel onder de felle maan zou benadrukken. (Schijnbaar werden Jia Dau en Han Yu daarna goede vrienden. Dat gaat bij dichters blijkbaar erg gemakkelijk.)

Met het verhaal en Bashō poëtica in ons achterhoofd, kunnen we dus zien hoe Bashō met zijn momentbeschrijving méér doet.

Uit dit verhaal stamt ook een Japans spreekwoord, dat letterlijk vertaald gewoon ‘duwen-kloppen’ betekent, maar dat slaat op het hard werken om tot een goede, mooie formulering te komen.

Het is goed om te weten dat een haiku vaak geschreven werd als onderdeel van een kettinggedicht. Verschillende dichters kwamen dan bij een gastheer om zo’n ketting te maken, en een haiku – die als vorm afstamt van het openingsgedicht van zo’n ketting – heeft inherent iets in zich van een begroeting.

Met het verhaal en Bashō poëtica in ons achterhoofd, kunnen we dus zien hoe Bashō met zijn momentbeschrijving méér doet. De twijfel tussen duwen of kloppen, tussen de keuze van een woord, wordt in de haiku de aarzeling vóór het kloppen, in de stilte. En de poort waarop geklopt wordt, is niet alleen die van de Mii-tempel, waar we ons Bashō voor zouden kunnen stellen, maar óók de poort van de traditie. Het is alsof Bashō aarzelt om in de stilte, waarvan Han Yu voorstelde hem te benadrukken, te verbreken – door aan te kloppen, door het schrijven van een nieuw gedicht over een soortgelijk moment.

Wat daarbij belangrijk is, is dat we dat niet opvatten als een tweede lezing (onze neiging te spreken over ‘gelaagde’ gedichten, waarbij elke laag iets ‘dieper’ graaft – ik stel de haiku liever voor als één en al oppervlakkig, als dat bij ons geen negatieve bijklank zou hebben). Het ‘oorspronkelijke’ moment, het ‘nu’, wordt meteen al ervaren als echo van die eerdere poëzie. De geschiedenis is niet iets wat achter de dingen ligt, maar iets wat nu leeft, nu aanwezig is en de dingen vormt zoals ze zijn. Het haiku-genre kan ons leren met ons verleden om te gaan zoals het aanwezig is. En het als westerling schrijven van en denken over haiku zou dus moeten beginnen bij beseffen dat het, in het moment dat elke haiku lijkt te zijn, niet gaat om een nu, maar om een verleden dat plaats lijkt te vinden, dat niet eens ‘terugkomt’, omdat we niet het begin van de dingen zijn, waar het verleden naartoe zou moeten bewegen, maar het gevolg. Het simpele feit: het verleden is er altijd al, en alles wat we denken en ervaren wordt eruit geweven. Niet dat er nooit iets nieuws zal zijn, maar het nieuwe komt niet uit het niets vallen; het nieuwe klopt tegen het verleden, en breekt daarmee een stilte die er al erg lang hing, ook als de nacht pas net gevallen is.

Gepubliceerd door Roelof ten Napel

Roelof ten Napel (1993) is schrijver en wiskundige, en begon in 2016 aan een onderzoeksmaster wetenschapsgeschiedenis en -filosofie. Hij debuteerde in 2014 met Constellaties bij Uitgeverij Atlas Contact, het jaar daarop was hij laureaat van het C.C.S. Crone-stipendium van de gemeente Utrecht. In het najaar van 2017 verschijnt zijn roman Het leven zelf.

Een gedachte over “Aan de poort van vroeger – Het moment en de geschiedenis in Bashō’s haiku”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *