Bespreking

‘je huid is een instrument dat huivert’ – Foto’s en poses in Vicky Franckens Röntgenfotomodel

Detail uit de 'eerste' medische röntgenfoto: de hand van Wilhelm Röntgens vrouw, Anna Bertha Ludwig
Detail uit de 'eerste' medische röntgenfoto: de hand van Wilhelm Röntgens vrouw, Anna Bertha Ludwig

Tijdens het herhaaldelijk lezen van Vicky Franckens pas verschenen debuut Röntgenfotomodel begon ik me af te vragen wat ik versta onder ‘beeldende poëzie’.

Wat maakt een regel tot een beeld?

Hoewel we in dagelijkse gesprekken ook beschrijvingen gebruiken, draagt het feit dat een beschrijving in een gedicht staat bij aan de mogelijkheid tot een poëtisch beeld  – waarvan ik een preciezere definitie verder uit zou willen stellen. Dat de omgeving van een beschrijving bijdraagt is volgens mij wat duidelijk wordt wanneer kunstenaars readymades gebruiken. Misschien is het goed te beginnen bij readymades.

Fountain

Niet de eerste, maar zeker een van de bekendste readymades is Marchel Duchamps Fountain – het gekantelde urinoir. Een paar feiten rondom Duchamp en het werk interesseren me in het licht van deze bespreking.

Bijvoorbeeld dat Duchamp geïnteresseerd was in de problemen van het representeren van een vierde dimensie. Dat wil zeggen: de problemen van het representeren van een vierde dimensie in drie dimensies – een logische onmogelijkheid, iets dat slechts, als het al kan, gesuggereerd zou kunnen worden; iets dat misschien meer te maken heeft (zoals Duchamps werk met readymades lijkt te benadrukken) met wie er kijkt, en hoe diegene kijkt, dan met wat er te zien is.

Losse woorden, fragmenten van zinnen, ingevingen: het zijn in zekere zin allemaal readymades, waarvan alleen de omgeving nog kan worden ontworpen.

Dat plaatst meteen ook het idee van auteurschap ook onder druk. Duchamp schreef zelfs aan zijn zus dat het een vriendin was die onder het mannelijke pseudoniem, Richard Mutt, ‘een porseleinen urinoir als sculptuur’ inzond. Voor de hand ligt dat hij bedoelt dat ze als tussenpersoon fungeerde, het voor Duchamp deed – maar is Duchamp zelf méér dan een tussenpersoon? Wat voegt Duchamp toe? Een bepaalde aanzet tot verbeelding, wellicht, maar als we ook de dood van de auteur in ons achterhoofd houden (dat Duchamps eigen ideeën over het urinoir niet noodzakelijk samenvallen met de betekenis van het kunstwerk) dan lijkt heel het werk aan de kant van de kijker te staan, nadat die door de nieuwe omgeving van het werk de verwachting krijgt meer te zien.

Op een soortgelijke manier heeft de dichter ook niet alles in handen. Losse woorden, fragmenten van zinnen, ingevingen: het zijn in zekere zin allemaal readymades, waarvan alleen de omgeving nog kan worden ontworpen. Francken opent haar bundel met een gedicht waarin ze het heeft over ‘het gevoel dat je niet alles voor het zeggen hebt / terwijl je schrijft’. Even later:

ik ben geen dader
maar zou dader willen zijn

doen is belangrijk

Aan beide kanten wordt de dichter het daderschap ontnomen: aan de ene kant veroorzaakt de dichter de ideeën die in hem of haar opkomen niet (in 1962 zet psychoanalyticus W.R. Bion een theorie uiteen waarin ‘denken’ het gevolg is van gedachten: gedachten komen in ons op, schrijft hij, en denken is een coping mechanism); aan de andere kant zorgt de dichter niet voor het effect van zijn of haar gedichten op de lezer, op wat er precies in het lezen plaatsvindt.

Het is alsof de dichter als door een röntgenstraal doorschenen wordt, enkel bepaalt – en niet eens precies zelf, niet altijd even bewust – wat er doorgelaten wordt en op het scherm van de lezer valt. Wat daarmee samenhangt is dat Duchamp in 1964, 47 jaar na de tentoonstelling in 1917, zei: ‘I was drawing people’s attention to the fact that art is a mirage. A mirage, exactly like an oasis appears in the desert. It is very beautiful until, of course, you are dying of thirst. But you don’t die in the field of art. The mirage is solid.’ En Francken schrijft op een zeker moment: ‘ik ben solide maar doorlaatbaar’.

Gedachten komen in ons op, schrijft hij, en denken is een coping mechanism

(Amper iemand heeft het urinoir overigens daadwerkelijk gezien. Het was een foto van Alfred Stieglitz, de eigenaar van de galerij waar Fountain stond, die het bestaan ervan voor een belangrijk gedeelte heeft vastgelegd.)

Mathesis singularis

Op dat laatste wil ik nog even doorgaan – het gedicht als röntgenfoto, als neerslag van wat er door het dichterlijke lichaam wel en niet doorgelaten is. Een röntgenfotomodel is dan op meerdere manieren leesbaar. Niet alleen als de dichter, die model moet staan vóór het gedicht (het röntgen-fotomodel), maar ook als een woord dat het model van alle gedichten aanduidt (een röntgenfoto-model), met andere woorden, ‘de’ poëzie.

Over fotografie schrijft Roland Barthes in zijn laatste boek, La chambre claire, dat hij besloot te beginnen met slechts een kleine groep foto’s, de foto’s waarvan hij zeker wist dat ze voor hem bestonden. ‘Rien à voir avec un corpus: seulement quelques corps.’ Geen corpus, slechts enkele lichamen. Volgens mij kunnen we deze houding voor nu overhevelen als houding van elke lezer.

In dit gebruikelijke debat tussen subjectiviteit en wetenschap was ik gekomen tot deze vreemde notie: waarom zou er niet, op een bepaalde manier, een nieuwe wetenschap zijn voor ieder object? … Dus besloot ik mijzelf te nemen als bemiddelaar van de hele Fotografie.

Gezien hij de foto’s die hem fascineren niet zonder meer deelt met anderen (hoe vaak laten wij wel niet iets zien waar een ander vervolgens gematigd op reageert? hoe vaak niet een gedicht?) neemt Barthes zichzelf tot maatstaf van een ‘nieuwe wetenschap’ – is dat misschien niet ook de positie waarin de lezer zich bevindt wanneer hij of zij een bundel openslaat? Of zelfs aan het begin van elk gedicht?

Pose

Waar ik vooral gebruik van wil maken is wat Barthes zegt over de pose, over poseren. In het begin van La chambre claire heeft hij het over zijn ongemak voor de lens, over hoe hij probeert te poseren op zo’n manier dat hij ook lijkt te zeggen dat geen enkel beeld van hem zal samenvallen met wie hij is, ook omdat hij maar al te vaak het idee heeft niet te worden gefotografeerd zoals hij zichzelf ziet. Barthes heeft het gevoel dat hij zijn bestaan op het moment van poseren aan de fotograaf moet ontlenen. ‘Ik weet niet hoe ik van binnenuit op mijn huid moet werken’, schrijft hij, dus maakt hij een ander lichaam voor zichzelf, hij maakt zich vooraf al tot een afbeelding – dat is de pose.

Wat Francken schrijft lijkt daar ook in de buurt te komen, bijvoorbeeld in het vijfde gedicht van de titelreeks:

Kun je nog een andere pose aannemen?

De ideale verhoudingen, ik zie ze schitteren

aan de rand van je binnenkant, als je nou even, zo
ja, vanbinnen een voorbeeld

ik zei het je toch.

De ideale verhoudingen zitten aan de rand van de binnenkant, net voorbij de rand, maar welke binnenkant blijft er over in het geval van röntgenfoto’s? Herinner je dat elke röntgenfoto in feite een negatief is – hoe zie je die schitteren? Hoe zie je die al schitteren, terwijl het model nog doorschenen moet worden? Het hangt samen met het verlangen van de toeschouwer, van de lezer. Anne Carson schrijft in Eros the Bittersweet over randen. Meest fundamenteel: de rand van vlees en zelf tussen jou en mij. Hoe leren we randen zien? Door hartstochtelijk te willen dat ze er niet zouden zijn.

De dichter kan gebruik maken van dat verlangen dat randen er niet zouden zijn; kan de ervaring van de rand voelbaarder maken of uitstellen, kan twee beelden nog net naast elkaar laten bestaan. Daarin zien we ook iets van de aard van het poëtisch beeld: het moet in het gedicht beschreven staan, maar evenwel geen tekst zijn. Het ‘vanbinnen een voorbeeld’ speelt ook met die rand: is het model als het ware gevangen in de poses die het aan kan nemen, beweegt het model zich altijd maar vanbinnen een voorbeeld van de uiteindelijke afbeelding, of is het model vanbinnen een voorbeeld? Het model en het voorbeeld lijken beide aan beide kanten van de grens te staan, de schitterende grens met de ideale verhoudingen.

… omdat voor de camera staan precies betekent dat je jezelf opgeeft …

Daarin is de verleden tijd van de laatste regel minstens zo belangrijk: de foto komt altijd achteraf, de foto verwijst naar een geweest-zijn, van begin af aan. Zoals gedichten dat kunnen doen; een gedicht is van begin af aan de oneindige herhaling zijn van een moment dat aan het voorbijgaan onttrokken is, maar precies daardoor past het moment niet meer thuis op de plaats waar het hoorde. Ook dat schrijft Barthes: de foto vindt zijn fundament in de pose, iets heeft geposeerd voor de lens en is daar vervolgens voor eeuwig blijven staan. De aanwezigheid van de gefotografeerde op de foto is letterlijk te nemen, niet omdat iets ‘behouden is’ van wat ooit voor de camera stond, maar omdat voor de camera staan precies betekent dat je jezelf opgeeft, je jezelf een moment lang kwijtraakt, en alleen kan hopen dat men blijft zien hoe je niet met dat beeld samenvalt, hoe je meer was dan dat. Je geeft je op aan een vervorming, waarover ook Francken kan lijken te schrijven:

Het licht dat in mijn ogen verdacht is
rekt zich uit
alsof elastisch
het past niet precies
maar het past
omdat het zich aanpast
aan wat van een pupil wordt verwacht
mooie naam voor een zwart gat

Het oog als een zwart gat: zo’n enorme zwaartekracht dat zelfs het licht er niet aan ontsnappen kan, erin getrokken wordt. Wat we zien ligt nooit te ver van onze verwachtingen, omdat het zien zelf wordt beïnvloed door die verwachtingen.

(Kafka schrijft in hetzelfde jaar als Duchamps urinoir dat gelovigen geen wonderen meer kunnen herkennen, zoals je sterren overdag niet ziet schijnen.)

Laat ik doorlezen, bijvoorbeeld wat Francken in het vijfde gedicht van de reeks ‘Foto’ schrijft:

Stel ik me open
dan stel ik mij samen
uit wat me omringt

en trek ik me terug

als een opgetild kind.

Uit elk gedicht is de ‘ik’ teruggetrokken, en het is één beweging, het openstellen en het terugtrekken. Het poseren, het formuleren misschien. Dat is precies ook de bizarre spanning waarbinnen Francken schrijft: hoewel het om erg beeldende poëzie gaat (een uit beddengoed gevouwen vrouw, een roestige spade in het gras), ligt soms de nadruk juist op de taal zelf, bijvoorbeeld in het lange gedicht ‘Superbia’, waarin formuleringen lijken te worden uitgeprobeerd:

het moet een kleine dood zijn
la petite mort
kan de dood klein zijn, heeft de dood een maat
heeft de dood een maatje
kun je de dood de maat nemen
draagt de dood een maatpak
of is de dood hoofdzakelijk naakt

is de dood noodzakelijk kwaad
of taalt ze er wel naar
is de dood voor rede vatbaar
of van voorbijgaande aard

(In een ander gedicht speelt een kind hints ‘en snijdt zeer beeldig / de eigen keel door, juicht, want wordt geraden’ – ook een vorm van afbeelden, van poseren: uitbeelden.)

Ik probeer te wijzen op een zeker obstakel in de beeldende poëzie, waarnaar ik net al vooruitwees: het feit dat de formuleringen, de pose die het gedicht is, aan de ene kant het fundament vormen van het beeld dat de lezer zich vormt – zonder de regels geen verbeelding – maar de lezer tegelijkertijd de formulering in zekere zin moet vergeten om het beeld te zien: anders loop je de kans niet zozeer de pose, maar vooral het poseren te zien.

We worden als lezer teruggeworpen op het feit dat we aan het lezen zijn

Wat Francken met de taal doet lijkt, zoals Barthes‘ poseren, een manier om te voorkomen dat men zou denken dat Franckens poëzie ‘samenvalt’ met haar gedichten; het lijkt te benadrukken dat elk gedicht altijd nog meer is dan de ‘mooie beelden’ die Francken gebruikt. Of om met de woorden van Ben Lerner (en in het verlengde Allen Grossman) te spreken: het herformuleren, het spelen met idiomatische uitspraken, het soms omkeren van metaforen, het rijmen en assoneren, dat zorgt er allemaal voor dat het concrete en beeldende gedicht, dat we als lezer vormen, het daarachter liggende virtuele gedicht nooit definitief uit weet te wissen. We worden als lezer teruggeworpen op het feit dat we aan het lezen zijn, en dat wat we lezen een niet altijd even bewuste keuze uit formuleringen is, dat het geformuleerd is. We zien dubbel: zowel de pose als het poseren blijven in beeld, en de rand ertussen staat onder spanning. (Harm schreef vorige week al hoe dat een manier is om jezelf te behouden, te voorkomen dat je volledig in handen zou vallen van de ander – de fotograaf, de lezer.)

Laat ik het volgende gedicht nog in z’n geheel citeren:

Wanhoop als een kuil afschilderen

waarin je zonder kleren ligt

je huid is een instrument dat huivert
de wind fluit valse tonen in je haar
kippenvel bespeelt je botten
en er komt geen einde aan

warm is de kachel waarin ze onrust stoken

waar ze vingerkootjes breken
magen stoven, knokkels rapen

een lijf verbrijzelen
en er een feit van maken

punten zetten tot een stippellijn ontstaat

kijk, grijze lucht kondigt ons aan

De beelden van de kachel en de brekende vingerkootjes, gestoofde magen wordt onderbroken door het idiomatische ‘onrust stoken’; van het verbrijzelde lijf dat we voor ons zien wordt een onverbeeldbaar feit gemaakt; de huid huivert, twijfelt terwijl hij voor de lens staat, bekeken wordt, als rand een afstand bewaart. We worden aangekondigd door grijze lucht, maar blijven dus ook voorbij de horizon onzichtbaar. Om de eigenlijk eerste vraag maar als laatst te stellen: hoe beeldt je iets af ‘als een kuil’? Wat bekijk je dan?

Francken laat zich als een spoor in haar woorden achter, waardoor we wat ze zegt nooit volledig kunnen verwarren met wat dat lijkt te zeggen.

Daarom haalde ik Duchamps fascinatie met vierde dimensies aan. Het is niet zozeer het punt dat je die op een of andere manier tóch moet weten af te beelden, maar je moet mensen bewust maken van het feit dat wat ze zien is afgebeeld, een perspectief uit perspectieven is: je moet aan het verder geheel en al driedimensionale object een potentie toevoegen; je moet het mensen mogelijk maken het te verlangen zonder dat het verdwijnt wanneer ze het proberen aan te raken: een ondoordringbare luchtspiegeling.

Francken laat zich als een spoor in haar woorden achter, waardoor we wat ze zegt nooit volledig kunnen verwarren met wat dat lijkt te zeggen. Tussen onze verbeelding door worden we ook steeds weer teruggeworpen op het geformuleerde ervan. Het blijft naast elkaar staan, misschien tegen elkaar.

Skelet

Daar wil ik nog kort iets aan toevoegen, aan de hand van een laatste gedicht:

een gebroken hert hebben
de hoefjes zoenen

kijken of het lijf
te lijmen is

de ogen sluiten
zeggen dat je waakt
tot het weer gaat

je eigen lichaam villen
om het warm te houden
vacht te geven

de poten spalken

en zien vallen

verslagen zijn en een zweep
als een zeester hanteren

weten dat je een skelet
in handen hebt

Ik zou, in de nasleep van wat ik net geschreven heb, dit gedicht al snel poëticaal gaan lezen. Sowieso een van mijn tekortkomingen: in mijn neiging voor elk gedicht een ‘eigen wetenschap’ op te werpen, loop ik het gevaar elk gedicht te lezen als een uitleg van hoe het werkt. Maar de spanning tussen formulering en beeld werkt ook de andere kant op: hoe graag ik het gedicht ook zou willen zien als een uitleg van zichzelf, er blijft sprake van een gebroken hert, en heel het gedicht is nog steeds te lezen als wat je daarmee zou doen of moeten doen. Geen van twee lezingen laat zichzelf winnen, en zo blijft het hele gedicht méér dan zichzelf. Wat ik bedoel te benadrukken: ondanks die aandacht op het formuleren blijft ook het beeld bestaan.

Om op mijn openingsvraag terug te komen: Franckens regels worden nooit volledig een beeld, zelfs als het gedicht ons aanzet tot verbeelden, maar ze blijven ook nooit slechts regels – een spanning die sterk wordt samengetrokken in de laatste strofe, waarin het de vraag is over wiens skelet het gaat, dat van het gebroken dier, dat we voor ons zien, of van degene die erover waakt: het skelet dat zelfs röntgenstralen niet tot het weerloze hert door zou laten, en daarmee haast, op de meest passieve manier denkbaar, een dader wordt.

Vicky Francken
Röntgenfotomodel
(Amsterdam: De Bezige Bij, 2017)

Website van De Bezige Bij

Gepubliceerd door Roelof ten Napel

Roelof ten Napel (1993) is schrijver en wiskundige, en begon in 2016 aan een onderzoeksmaster wetenschapsgeschiedenis en -filosofie. Hij debuteerde in 2014 met Constellaties bij Uitgeverij Atlas Contact, het jaar daarop was hij laureaat van het C.C.S. Crone-stipendium van de gemeente Utrecht. In het najaar van 2017 verschijnt zijn roman Het leven zelf.

Een gedachte over “‘je huid is een instrument dat huivert’ – Foto’s en poses in Vicky Franckens Röntgenfotomodel”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *