Bespreking

‘Wurdt wjerljocht byldtaal’ – Over de droom in het late werk van Tsjêbbe Hettinga

Detail uit 'Jacobs droom' (1614) - Domenico Fetti
Detail uit 'Jacobs droom' (1614) - Domenico Fetti

De dood heeft een eind gemaakt aan Tsjêbbe Hettinga’s oeuvre. Dat wil zeggen: er komen geen gedichten meer bij, we kunnen hoogstens nog onbekend werk ontdekken. Zo’n overzicht – op het omslag van It faderpaard (2017) staat het absolute ‘Alle gedichten’ – is verleidelijk. De compleetheid ervan maakt het aanlokkelijk om Hettinga’s dichterschap ook samen te vatten en een definitief oordeel te vellen over zijn werk. Maar de dood, hoe beslist ook, beëindigt wel maar voltooit niets.

Wat de dood wel doet, is laatsten maken. Hettinga’s laatste werk werd op zijn computer teruggevonden in de vorm De ring fan Gyges. En in dat werk kunnen we dus wel lezen welke dichter Hettinga, uiteindelijk, werd. Niet alleen omdat hij niets meer kan worden, niet anders dan retrospectief tenminste, maar ook omdat de dood, of eerder, omdat een naderend eind, de eindigheid, iets doet met een dichter. Hettinga ervoer dit niet alleen aan zijn eigen lichaam maar moest ook afscheid nemen van zijn vrouw voor hij zelf stierf.

De Hettinga die De ring fan Gyges schreef was geoefend, gestudeerd. Hoewel een dichter elk gedicht opnieuw moet beginnen, maakt het natuurlijk iets uit of je dat voor het eerst doet of – misschien – voor het laatst. Hettinga is als volwassen, oudere dichter geen kalme wijsgeer geworden, hij berust niet in een lang bevochten begrip van de wereld. Tegen het einde van zijn leven concentreert Hettinga zijn poëzie weliswaar – verleidelijk is te stellen dat hij er de “kern” van heeft gevonden, een verleiding die we moeten weerstaan – maar hij concentreert zich meer dan ook op de onverzoenlijke spanningen die poëzie, en haar vermogens, mogelijk maken.

Die kwaliteit, die laatheid van De ring fan Gyges, wil ik in dit stuk onderzoeken.

Het limiet van laatheid

Edward W. Said – de auteur van Orientalism (1978) – schreef tegen het einde van zijn eigen leven een boek over late style, over de laatste werken van bijvoorbeeld Beethoven en Thomas Mann. Op een zachte manier, zonder te ontkennen dat er kunstenaars zijn wiens werk zich zo ontwikkelt, stelt hij niet geïnteresseerd te zijn in de oude, serene, wijze kunstenaar, de kunstenaar die zich naar zijn leeftijd gedraagt. Hij is geïnteresseerd in iemand als Beethoven die, in de laatste periode van zijn leven, doof, nog iets als de Große Fuge produceerde; een tegendraads werk. Catastrofaal, is het woord dat Said gebruikt, en onverzoend.

Said volgt, als het om Beethoven en lateness gaat, Adorno. Diens voorliefde voor een soort megalomane rucksichtlosheid als de twaalftoonsmuziek van Arnold Schoenberg beïnvloedt zijn idee van laatheid. Laatheid is, volgens Adorno, het overleven voorbij wat geaccepteerd is en normaal; a-bourgeois. Maar Said ontwaart nog een aspect van laatheid, dat ik interessanter vind. Laatheid is ook onoverschrijdbaar: ‘one cannot really go beyond lateness at all, cannot transcend or lift oneself out of lateness, but can only deepen lateness.’ Laatheid is, als een soort catastrofe, een bewustwording van een bepaalde onoplosbaarheid – niet de ontdekking van een harmonie maar de bewustwording van de onmogelijkheid daarvan. En laatheid beschrijft zo haar eigen limiet; laatheid is een laatste ontsluiting van dat conflict.

Iets dichter bij huis kunnen we een laatste gedicht van Rutger Kopland als voorbeeld nemen, aangezien meer mensen een idee zullen hebben van het werk dat de jonge Kopland schreef,  voordat we gaan proberen om Hettinga’s laatheid te duiden. In Das Mags herfstnummer van 2013 stonden Koplands vijf laatsten, die Daan Heerma van Voss met hem selecteerde. Koplands productieve weemoed, een weemoed waarin iets opnieuw wordt ervaren (ik schreef er al eens over), de modus waarin veel van zijn werk is geschreven, neemt in deze gedichten de vorm aan van een vraag. Een bronzen hoofd ‘zoekt alsof / het niet weet / wie het zoekt’.

De dichter komt een schoentje tegen.

Schoentje

Daar lig je en je laat alleen
vragen achter

waar kwam je vandaan
van hoever

waarom bleef je daar
in deze verlatenheid

en wie heeft je daar
zien liggen

en wie heeft je
niet meegenomen

Kopland vraagt niet wie de schoen achter heeft gelaten. Zo’n vraag brengt in ieder geval de vorm van haar antwoord ook voort – een ouder, het kind dat het schoentje verloor. Hij vraagt ook niet hoe het schoentje is verloren. Hij vraagt hoe het schoentje verloren kon blijven. Niet de vraag naar het verlies, maar de onbekendheid van de verlorenheid. Wie kan het zijn die het hebben gezien en niet mee hebben genomen? Wie anders dan iedereen? Zo kan Kopland ons die kleine verlorenheid doen ervaren, in het bijna volkomen onbekende.

Dit is niet onproblematisch. Kopland, die het schoentje ook heeft gezien, kan die verlorenheid alleen op deze manier openen door het schoentje juist mee te nemen, in zijn gedicht. De vraag voorbij verlies, de vraag naar verlorenheid, komt hier tegelijk in de context te staan van de ruimte die poëzie maakt voor gedachtenis, bewaring. ‘Schoentje’ is een heel nadrukkelijke ervaring van Koplands poëtica, waarin bewaring en verlies elkaar impliceren, waarin ‘opnieuw’ ook ‘niet meer’ is. En in dit gedicht verschuift de nadruk binnen die spanning op een bijzondere manier: verlies maakt hier hernieuwing mogelijk. De concentratie op dit conflict en deze verdieping ervan, dat is de laatheid van Koplands laatste poëzie.

Enkel dromen

Om iets te zeggen over de laatheid van Hettinga is, vermoed ik, iets meer context geen overbodige luxe – ook al had Hettinga best een cult-following, hij is niet de dichter van ‘Jonge sla’. Dus ik wil kijken naar zijn eerste bundel, Yn dit lân (1973) en naar de bundel waarin Hettinga herkenbaar werd als de dichter van grote, vormvaste cycli, Under seefûgels De kust (1992/1995). Mogelijk kunnen we de laatheid van De ring fan Gyges in contrast met dit vroegere werk beter uit doen komen.

De gedichten van de jonge Hettinga lijken op het eerste gezicht weinig op zijn bekendste werk. Ze zijn, veelal, compacter, en het zingende ritme van het latere werk lijkt nog niet zo nadrukkelijke aanwezig. In hun biografische schets, achterin It faderpaard, schrijven de vertalers dat Hettinga in deze tijd ook al breder opgezet werk schreef, maar: dit publiceerde hij niet in zijn eerste bundels, en dat is bepalend voor de vorm van zijn oeuvre.

Wat een titel krijgt in Yn dit lân zou misschien slechts een enkele regel zijn in een later gedicht: ‘juster / it hjoed / fan moarn / skodhollet: / it libben / is gjin / telmasine’, in vertaling ‘gisteren / het vandaag / van morgen / schudt van nee: / het leven / is geen / telmachine’. Dat is het gedicht ‘Tiid’, ‘Tijd’. Omdat het gedicht zo kort is, krijgt de klank van het Fries nog niet de prominente plaats die Hettinga het in zijn breder opgezette werk kan geven. Een klank kan simpelweg minder worden herhaald en ontwikkeld in een gedicht van elf woorden.

Maar hier al maakt Hettinga klank bepalend voor de lezing van ‘Tiid’: de u glijdt over in een lange oe en weer in de lange òò die, vervolgens, met het hoofdschudden, in de korte o van het skodholje, afgebroken wordt. De laatste regels vormen een contrast, in plaats van een glijdende klankontwikkeling klinkt er simpelweg een korte ì of i. De verandering die verschil benadrukt, de relatie tussen gister, vandaag en morgen die tegelijk toont dat het niet simpelweg opeenvolgende dagen zijn, komt uit in een contrast met het getik van de telmachine.

De tijd, dat letterlijk eeuwenoude thema van de poëzie, steekt hier aan het begin van Hettinga’s oeuvre al de kop op. Het ontmoet een ander thema dat we ook vaker tegen zullen komen, de droom, in een titelloos gedicht dat ik hier helemaal citeer:

hjoed is de sinne net opkommen
mar is it inkeld ljocht wurden
om deirie te hâlden
dy’t de tiid vertinnet

hjoed is de sinne net ûndergien
mar is it wer nacht wurden
om y de kâlde koester te krûpen
dy’t plak jout foar inkeld dreamen

En de vertaling leest als volgt:

vandaag is de zon niet opgekomen
maar is het enkel licht geworden
om dageraad te houden
die de tijd verdunt

vandaag is de zon niet ondergegaan
maar is het weer nacht geworden
om in de koude kooi te kruipen
die plek biedt aan niets dan dromen

Dit gedicht beschrijft zo’n dag waarop de zon de aarde verlicht van achter een waas van wolken. Een vreemd soort dag, die niet met de zon in een baan langs de hemel verstrijkt, als een wijzer, maar die vaag blijft, waarvan slechts het licht aansterkt en dimt. Het verloop van deze dag ‘vertinnet’ de ‘tiid’ – letterlijk. De dubbele, lange i van ‘tiid’ wordt verdund tot een enkele. De verborgen zon is ook niet onder gegaan, het licht nam slechts af tot het donker was. De dag is niet voorbij gegaan, de nacht is niet gevallen – dat onderscheid is veel moeilijker geworden.

Hettinga benadrukt dat nog eens door te stellen dat er in deze vaagheid slechts plaats is voor dromen. (In dat ‘inkeld’ klinkt ook die ì van ‘vertinnet’ weer door.) Er is daar geen plaats, lijkt Hetting te impliceren, voor het concrete, harde, duidelijke leven. Misschien is er daar enige weemoed te bespeuren, maar anderzijds lijkt Hettinga zich hier ook bewust dat die vaagheid de tijd altijd tekent. Gisteren, vandaag en morgen, zijn niet simpelweg turven op een gevangenismuur, ze veranderen in de voorbijgang, lopen in elkaar over. Wellicht hebben we, inderdaad, ‘inkeld dreamen’.

Samen te pletter slaan

Misschien is dit een goed moment voor een kleine opmerking over de muziek van Hettinga’s poëzie. Vergelijkbaar met de recensie van It faderpaard in de Volkskrant, die we in het eerste stuk over Hettinga al bespraken, stelt ook de Leeuwarder Courant dat de ‘voornaamste kwaliteit’ van Hettinga’s werk zich ‘niet op papier’ laat ‘vangen’. Het moet denk ik gedaan zijn met het idee dat het geluid van Hettinga’s woorden ontbreekt aan de gedrukte tekst. Het zijn weliswaar niet meer Hettinga’s stembanden die het ter ore brengt, op die manier zullen we de muziek van zijn gedichten alleen nog van opnames horen. Maar het geschreven woord heeft wel degelijk een klank, die hoeft het niet te ‘vangen’. We horen die alleen op een andere manier. De voornaamste kwaliteit, als je het zo wilt noemen, van Hettiga’s werk klinkt ook op papier. We zijn het misschien alleen verleerd ernaar te luisteren.

De muziek is krachtig aanwezig in de bundel Under seefûgels De kust. Hier zien we, chronologisch voor het eerst in een bundel, Hettinga lange cycli schrijven van groot opgezette gedichten. Het eerste gedicht ‘Under seefûgels’ bijvoorbeeld, is een cyclus van dertien gedichten van elk vijf strofen lang, strofen van elk weer vijf regels. In totaal dus 325 regels. Hettinga geeft alle ruimte aan het Fries en hoe het kan klinken in een poëzie die vaak een verhaal impliceert, of lijkt te impliceren, maar ook heel lyrische aspecten kent. Misschien is dat epiek-lyriek onderscheid eigenlijk niet zo nuttig in het geval van Hettinga’s poëzie.

‘Under seefûgels’ beschrijft een worsteling tussen de spreker en een vrouw of de zee. Het homerische van Hettinga’s poëzie komt hier goed naar voren: de metaforiek is zo hyperbolisch en uitgebreid dat er niet zomaar kan worden bepaald of de vrouw voor de zee, of dat de zee voor de vrouw instaat. Ze informeren elkaar. En ook de spreker wordt meegesleurd; een belangrijk deel van het drama van dit lange gedicht bestaat uit de spanning waaronder ook het onderscheid tussen hem en de zee-vrouw komt te staan:

5

De gloede fan ’e see sketst rûch de rotsen
Mei it grafyt fan ’e nacht. Ets, de palmen
Fan dyn wynbrauwen, it bamboereid fan dyn
Teisters en de Afrikaans-lispeljende skaden
Fan dyn lippen. De lytse miuw yn dy stekt

De kop op, fljocht en glidet, en ropt yn in
Koai fan stjerren. (Fjoerreade pappegaaien
Oan it betrape strân fan ’e begearte,
Lústeret oergeunst paaiend as in fisk de
Leafde.) En it âlde dekseil fan ’e nacht,

Lutsen oer myn te besliepen sloep, dyn te
Beslûpen sliep, lekt fersplintere ljocht.
Rook fan druide netten ropt om wiette syn
Djipte. Tarre en hout, ik, sâlt en wyn, do,
Op ’e foarplecht dyn swarte dracht, widdo

Fan it ljocht, no. De glêzen dei in skommel,
De nacht in lege flesse, de dream in blanko
Etiket. Kalm, mar talend, kletst it wetter
Fan it fleis tsjin de romp, dy’t gleon is
Op fjurrige tongen. Oan heupen, helmhout,

De hân. Rotsen, weagen, rotsen. As toerswel
Fan mêsten, jaget en jankt de stoarmfûgel.
De bûkdelling kreaket. Ynhouten skobberje en
Yn in oerslaande weach gryp ik dy, wylst wy
Op deselde rotsen, selde strân telider slane.

(De vertaling:)

5

De gloed van de zee schetst ruw de rotsen
Met het grafiet van de nacht. Ets, de palmen
Van je wenkbrauwen, het bamboeriet van je
Wimpers en de Afrikaans lispelende schaduwen
Van je lippen. De kleine meeuw in je steekt

Zijn kop op, vliegt en glijdt, glijdt en roept in een
Kooi van sterren. (O zo rode papegaaien
Aan het betrapte strand van de begeerte,
Fluistert afgunst paaiend als een vis de
Liefde.) En het oude dekzeil van de nacht,

Getrokken over mijn te beslapen sloep, jouw
Te besluipen slaap, lekt versplinterd licht.
Geur van gedroogde netten roept om de afgrond
van wat nat is. Teer en hout, ik, zout en wind, jij,
Op de voorplecht je zwarte dracht, weduwe

Van het licht, nu. De glazen dag een schommel,
De nacht een lege fles, de droom een blanco
Etiket. Kalm, maar talend, kletst het water
Van het vlees tegen de romp, die heet is
Op vurige tongen. Aan heupen, helmhout,

De hand. Rotsen, golven, rotsen. Als gierzwaluw
Om masten, zo jaagt en jankt de stormvogel.
De buikdenning kraakt. Spanten schooieren en
In een overslaande golf grijp ik je, terwijl we
Op dezelfde rotsen, hetzelfde strand te pletter slaan.

We concentreren ons op één klank die bepalend is voor dit gedicht, de verschillende vormen die de s-klank aanneemt. In de eerste strofen van het gedicht, sist die s-klank herhaaldelijk, in allerlei combinaties. Het is nacht. De gloed van de ‘see sketst’ de ‘rotsen’ maakt een ‘ets’ van de palmen aan de kust die als de wenkbrauwen van vrouw zijn, haar ‘teisters’, wimpers, als bamboeriet, en de nacht werp ‘lispeljede skaden’ als lippen. Een sissend beeld van een vrouwelijke zee of een zee-achtige vrouw.

Het is nacht, misschien een nacht voor enkel dromen. In de derde strofe, namelijk, overheerst een specifieke s-klank, de sl van sliepen, van de slaap. Maar het ‘dekseil fan ‘e nacht’ is niet volkomen, sluit de spreker niet simpelweg op in een duidelijk andere wereld. De nacht laat licht door. Het dekzeil, getrokken over de te ‘besliepen sloep’, het ‘lekt fersplintere ljocht’. De klank van de slaap wordt in dat versplinterde licht zelf ook versplinterd. Een plosief, de p, breekt tussen de s en de l door. Het poreuze dekzeil gaat er zo uitzien als een nachthemel vol sterren.

In dat licht lijkt de slaap, de nacht, het dromen bijna te verdwijnen. Ook het sissen neemt af in de vierde strofe. Maar aan het einde van het gedicht keert het terug, in de ‘rotsen’ in de ‘mêsten’, de masten, in de ‘oerslaande weach’, de overslaande golf. De duisternis van de zee en de droom overspoelen hier de spreker ook overdag, als ze ‘op deselde rotsen, selde strân telider slane.’ En juist in die schipbreuk van de sloep die de spreker uit het water houdt, klinkt de slaap weer door. Zee en vrouw en dichter breken op dezelfde rots.

De spreker verdwijnt zelf in de homerische chaos van nacht en dromen en slaat samen met de zee te pletter. Slaat als die zee te pletter. Meer nog dan in Yn dit lân lijkt er een dreiging uit te gaan van de dromerige structuur van de wereld. Het is een geweld dat opslokt, een overweldigende ontelbaarheid aan verschil. Hettinga is in dit gedicht, in deze bundel, bevangen door dat spektakel. Hij toont er de brute kracht van.

Droomachtige mogelijkheden

De ring fan Gyges opent met wat misschien een onkarakteristiek behouden vers genoemd kan worden. ‘Tubaljocht’ steekt in ieder geval af tegen iets als ‘Under seefûgels’. Het is een relatief korte cyclus van vijf gedichten, die elk bestaan uit vier strofes van drie regels. In totaal dus zestig regels. Meer dan de meeste dichters schrijven, maar veel minder dan waar Hettinga om bekend stond op dat punt van zijn leven. De gedichten in de rest van de bundel hebben eenzelfde relatieve compactheid.

Het zijn grotere werken, zeker, die bijna allemaal uit meerdere delen bestaan, maar Hettinga is zichzelf wel degelijk toe aan het leggen op een soort concentratie. En dan heb ik het niet alleen over de vorm van de gedichten, voor zover we die los kunnen denken. Ook de thematiek van de nacht en de droom wordt hier verdiept en geconcentreerd.

‘Tubaljocht’ heeft een dolende ziel als hoofdpersoon:

1

Under in raffelige hoed fan
Wolken bin ik in swalker bylâns
De tiid syn stille sloperijen.

Al draach ik fûgels wûndere driuw,
Rêde geast de blauwe wetters oer,
Nimmen dy’t him om my bekroadet,

Dy’t my sjocht yn myn skeamele steat,
Nimmen net, sels dy’t my leavje net.
Ik bin in swalker, meagere tin,

Yn mysels kearend by it fallen
Fan ’e jûn, in blaaswei yn it ljocht
Fan ’e moanne, sûnder skonken, wolk.

(In vertaling:)

1

Onder een rafelige hoed van
Wolken ben ik een zwerver langs
De tijd zijn stille sloperijen.

Al draag ik vogels wondere drift,
Rappe geest blauwe wateren over,
Niemand zal zich om mij bekreunen,

Die mij ziet in mijn schamele staat,
Niemand nee, zelfs die mij liefhebben niet.
Ik ben een zwerver, tanig en dun,

In mijzelf kerend bij het vallen
Van de avond, lichtgewicht in het licht
Van de maan, zonder voeten, wolk.

De zwerver is niemand om je zorgen over te maken, niemand om te betreuren. Hij is bijna niets, ‘maegere tin’, magertjes dun. Als de avond valt keert de zwerver zich in zichzelf. En in zichzelf kerend gaat hij juist op in de wereld, wordt hij een ‘blaaswei yn it ljocht / fan ‘e moanne’, een “blaasweg” in het licht van de maan: een wolk. Hier zien we al iets van de manier waarop Hettinga het conflict van de droom gaat verdiepen. De droom is hier niet simpelweg een andere wereld, een waas in het hoofd. De zwerver trekt zich weliswaar terug in zijn slaap, maar vertrekt niet; hij verspreidt zich eerder. Die spanning krijgt aandacht maar vooral door de vanzelfsprekendheid waarmee Hettinga hem opvoert.

In het derde gedicht uit de cyclus brengt Hettinga de droom vrij expliciet in verband met poëzie:

Yn it boek fan ’e feroaringen
Wurd ik ûnder giele froulju yn
Dûnkerblauwe ûnderrokken stoarm,

Wurdt wjerljocht byldtaal yn wiete nacht.

(In vertaling:)

In het boek der veranderingen
Word ik onder gele vrouwen in
Donkerblauwe onderrokken storm,

Wordt weerlicht beeldtaal in natte nacht.

Dromend wordt de zwerver een donderwolk, een storm. Hij gaat op in de gele vrouwen in donkerblauwe onderrokken, die weer veranderen in een bliksemflits, een geel weerlicht, in de donkere, blauwe nacht – dit alles ‘byldtaal yn wiete nacht’, beeldtaal in een natte nacht.

Dat Hettinga de w laat overheersen, zowel in het worden als in ‘wjerljocht’, benadrukt hier de kneedbaarheid van de droom, de manier waarop onderscheiden vervagen, verandering overheerst. Maar in dat ‘wurd’, dat worden, noemt Hettinga ook de taal – ‘wurd’ betekent zowel ‘word’ als ‘woord’. In het boek der veranderingen worden wij als woorden. De taal, zeker als het gaat om Hettinga’s hyperhomerische vergelijkingen, heeft eenzelfde soort mogelijkheden als de droom. Een woord spreidt zich uit, wolkt.

De tweede cyclus uit De ring fan Gyges heet De mar’ en gaat over een zomerochtend, of juist een zomeravond. Het eerste gedicht opent met een aankondiging – ‘It wie in simmermoarn’ – maar beschrijft vervolgens een donkere figuur, onder sterrenlicht, aan het water. Het is een schilder, lezen we in het tweede gedicht: hij gaat terug naar zijn slaapplaats, waar het naar verf ruikt.

Hettinga geeft in een geweldige omhaal een beschrijving van het verlangen om te schilderen. Hij beschrijft het doek dat als ‘nei har spegelbyld’

Tútsende lippen fan in frou om ferve freget, om
Kwasten en foar de kwetsbere siel tydlik in dak.

Dat als ‘naar haar spiegelbeeld’

Toe tuitende lippen van een vrouw vraagt om verf, kwasten
En voor zijn kwetsbare ziel tijdelijk onderdak.

Hettinga beschrijft het doek dus tegelijk als een spiegel en als een afscherming. Het is een schuilplaats, een dak, een blokkade en tegelijk bestaat een schilderij niet buiten het licht dat de verf weerkaatst als een beeld. Weerkaatsen is een soort afweren. Met een schilderij kan uit alle licht een bepaald beeld worden gemaakt. Het biedt er een plaats voor.

Deze vergelijking buigt Hettinga vervolgens weer om, door het schilderen te beschrijven als het maken van een gedicht. Het vijfde vers bevat de zomerochtend waar het om moet gaan, maar als lyriek waarin de schilder streept:

Yn fyn kontoer fan paerlemoer. En wolkjeskrânzen mei
Robinen yn roazich giel. Fan goud chromaet. Roazen.
Hy skrast ‘roazen’ troch, skriuwt: oer skiep dy’t forgetten rinne
Leit om ’e wol forguld kontoer yn ’e kantline.

(In vertaling:)

In fijne contour van paarlemoer en wolkjeskransen
Met robijnen, rozich geel, van goudchromaat. Rozen.
Hij streept ‘rozen’ door, schrijft: over schapen die verdwaald zijn
Ligt om de wol vergulde contour in de kantlijn.

In de loop van de cyclus gaat er een bepaalde droom of herinnering overheersen. De schilder-dichter is weer een jongen van negen in die zomerochtend die hij schildert en schrijft. Hij loopt er ‘sûnder doel, of it moast in dream / Wêze’, doelloos of met als enige doel om te dromen.

De droom verandert in een nachtmerrie. De herinnering is er eentje van schaamte of vernedering – verdrongen, in ieder geval, want het komt als een razernij aan woorden en beelden aan de oppervlakte, gefragmenteerd. Het negende gedicht is een hakkelende verzameling woorden en zinsdelen. Iets met een ‘feint dy’t de faam’, een ‘maagd die de knecht’; iets met ‘eagen, fjoer, it wurd, it wurd’, met ‘ogen, vuur, het woord, het woord’.

De schilder schrikt wakker en slaapt weer in. De nachtmerrie keert terug – Hettinga laat trouwens de kans niet liggen om ook dat woord concreter te maken als hij het een ‘swarte merje / Fan syn dreamen’ noemt, ‘een zwarte merrie van / Zijn dromen’. Ze bespringt de schilder. Als die weer in angstzweet ontwaakt, hoort hij stemmen rondom zijn hut, hij ziet zwarte schimmen, zijn hut wordt in brand gestoken, zijn schilderijen ontvlammen.

Maar het is een vreemde scène. Is het geen droom?

xiii

Iiskâld wekkerspield heart er stimmen om ’e klinte,
Sjocht, bûten ûnder tichte himel swarte skimen mei
Lange stokken, dy’t him it leksum lêze, dy’t mei
Piteroalje syn oardiel fan in klinte yn ’e brân
Stekke (karboleum) dêr’t er rêding yn siket,
Yn ’e hel fan ’e nacht syn flammen al mar stammerjend
‘Jehannes, Jehannes’, oant er himsels weromfynt,
Allinne, tusken syn lânskippen yn tsjuster gers, en
Oan ien – in byld fan ’e Brek – dêr skroeit it fjoer noch oan.

It wie in simmermoarn.

(In vertaling:)

xiii

IJskoud wakkergespoeld hoort hij stemmen rond zijn hut,
Ziet buiten onder een dichte hemel zwarte schimmen
Met lange stokken die hem de les lezen, die met
Peterolie zijn hut die op een oordeel lijkt in brand
Steken (carboleum), hut waar hij redding in zoekt,
In de hel van de vlammende nacht almaar stamelend
‘Johannes, Johannes’, tot hij zichzelf terugvindt,
Alleen, tussen zijn landschappen in duister gras, en aan
Eén – een beeld van de Brekken – daaraan schroeit nog het vuur.

Het was een zomerochtend.

Hettinga heeft een schilderij, en ook het gedicht, al vergeleken met een dak, een afscherming – een hut. Gaat het hier dan over de hut waarin de schilder woont of het schilderij waarin hij iets van zijn ziel kan bewaren? Die vraag maakt zelf al duidelijk hoe moeilijk die twee eigenlijk te onderscheiden zijn – woon je niet waar je ziel wordt bewaard? Bewaar je jezelf niet nog het meeste in de mogelijkheden van een droom, van een gedicht?

In zijn laatste gedichten concentreert Hettinga zich op de droom, die hem al vanaf het begin interesseert. Hij thematiseert die tegen het einde van zijn leven als een manier om ook over het gedicht te schrijven. De dagen die in elkaar overlopen, veranderend in hun voorbijgang, de kracht van verlangen om ons mee te sleuren, de zee, de vrouw waarin we onszelf verliezen – in zijn laatste werken beschrijft Hettinga niet alleen die krachten maar ook het beschrijven zelf. Hij toont hoe hij die dromen kan tonen. De dichter dicht dromen. Ook een gedicht ontstaat omdat er, uiteindelijk, geen duidelijk onderscheid kan worden gemaakt tussen dag en nacht, zee en vrouw, schilder en schilderij, weerlicht en beeldtaal.

Tsjêbbe Hettinga - Het vaderpaardTsjêbbe Hettinga
Het vaderpaard | It faderpaard
(Amsterdam: De Bezige Bij, 2017)

De website van De Bezige Bij

Gepubliceerd door Harm Hendrik ten Napel

Harm Hendrik ten Napel (1991) komt uit Friesland, en is via Groningen in Nijmegen terecht gekomen. Daar studeerde hij recent af in de filosofie. In 2013 publiceerde hij een bundel zeer korte verhalen bij Lemniscaat, Ze vraagt: Is dit je kamer. Hij is naast schrijver en filosoof ook boekverkoper.

Een gedachte over “‘Wurdt wjerljocht byldtaal’ – Over de droom in het late werk van Tsjêbbe Hettinga”

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *